Assault On Precinct 13 - Assault: Anschlag bei Nacht (1976)

https://www.imdb.com/title/tt0074156/

Das Los Angeles der 1970 Jahre wird von Bandenkriminalität geplagt. Im Polizeirevier Nummer 13 schiebt nur noch eine Rumpfmannschaft Dienst - dazu gehören Julie (Nancy Loomis) und Leigh (Laurie Zimmer) sowie der Polizist Ethan Bishop (Austin Stoker). Da ein Gefangenentransport aufgrund der Erkrankung eines Häftlings das Revier anfährt, stoßen unter anderem noch der Kriminelle Napoleon Wilson (Darwin Joston) sowie der Aufseher des Transportes Starker (Charles Cyphers) hinzu. Plötzlich taucht ein völlig verstörter Mann in dem Revier auf, der von einer Jugendbande verfolgt wird. Der Mann hat mit einer Waffe den Tod seiner Tochter gerächt, den die Bandenmitglieder auf dem Gewissen haben. Deswegen wollen sie ihn mit aller Macht töten. Jetzt müssen die unzureichend ausgerüsteten Menschen im Polizeirevier das Gebäude gegen die erbarmungslosen Angreifer verteidigen...

"Assault: Anschlag bei Nacht" ist einer jener seltenen Filme, die mit minimalen Mitteln das Maximum herausholen. John Carpenter erzählt die Belagerung einer fast aufgegebenen Polizeistation in Los Angeles so nüchtern und präzise, dass der Film weniger wie ein Genre-Stück als wie eine trockene, gnadenlose Demonstration filmischer Logik wirkt. Was hier beginnt wie ein Kriminalfilm über einen Straßenkrieg, wächst rasch zu einem Überlebensdrama heran, in dem die Institutionen der Ordnung nur noch Kulisse sind und Menschen auf beiden Seiten des Gesetzes gezwungen werden, sich auf das Elementarste zu besinnen: Warten, Misstrauen, Verteidigung. Der Plot ist schlicht, aber Carpenter versteht, dass eine gute Belagerungsgeschichte nicht von Komplexität lebt, sondern von Disziplin. Ein Gang-Krieg eskaliert, die Telefonleitungen werden gekappt, die Station wird von der Außenwelt abgeschnitten, und plötzlich befinden sich Lieutenant Bishop (Austin Stoker), zwei Sekretärinnen (Nancy Loomis und Laurie Zimmer), ein Gefangener (Darwin Joston) und einige Polizisten in einem Raum, der immer enger zu werden scheint, obwohl er räumlich unverändert bleibt. Gerade diese Umkehrung - eine Polizeiwache mitten in der Stadt, die sich wie ein isolierter Außenposten anfühlt - ist eine der großen Leistungen des Films.

Austin Stoker spielt Lieutenant Bishop nicht als klassischen Actionhelden, sondern als einen Mann, der erst einmal lernen muss, in einer Situation zu bestehen, die niemand vorbereitet hat. Seine Ruhe ist kein Zeichen von Überlegenheit, sondern eine Form von Selbstdisziplin, die dem Chaos der Nacht entgegensteht. Ihm gegenüber steht eine Welt, die immer weniger menschlich wirkt: die Gangmitglieder draußen, anonym und unnachgiebig, und die Gewalt, die nicht aus dem Nichts kommt, sondern wie eine Naturkraft auf die Station zuschwappt. Carpenter zeigt diese Angreifer nicht als differenzierte Psychologie, sondern als kollektive Bedrohung - eine Entscheidung, die den Film hart, einseitig und bis heute diskutierbar macht, aber seine Wirksamkeit als Belagerungsfilm nicht schmälert. Was den Film besonders macht, ist sein Umgang mit Spannung. Carpenter zieht die Situation nicht einfach nur in die Länge, sondern staffelt sie in Wellen: kleine Vorzeichen, abrupte Gewaltausbrüche, Momente der Ruhe, dann wieder Eskalation. Selbst ein scheinbar banaler Moment - ein Eiswagen, ein Kind, eine Straße im Halbdunkel - wird zur Vorahnung von Schrecken, weil der Film gelernt hat, dass das Publikum nicht mehr weiß, wann Sicherheit noch Sicherheit bedeutet.

Carpenter inszeniert das mit einer Kühle, die sich nie in Distanz verwandelt.  Sein Stil ist geradlinig, funktional, ohne dekorativen Überschuss - genau das, was dem Film seine Wucht gibt. Die Kamera erzählt, statt sich selbst zu präsentieren; der Raum wird so lange abgeklopft, bis jede Tür, jede Ecke und jedes Fenster als potenzielle Todeszone lesbar wird. Dazu kommt Carpenters eigener Score, dieser pulsstarke, unerbittliche elektronische Rhythmus, der das Geschehen nicht kommentiert, sondern antreibt. Was den Film heute noch so wirkungsvoll macht, ist seine Doppelbewegung: Er ist gleichzeitig seriös und pulpig. Er nimmt seine Geschichte ernst, ohne sie zu schwer zu machen, und er nimmt das Publikum ernst, ohne ihm etwas vorzulügen. Es gibt hier kein sentimentales Sicherheitsnetz, keine raffinierte Ironie, die den Schmerz entschärft. Stattdessen gibt es eine klar gebaute Nacht, in der sich Menschen gegenseitig retten müssen, obwohl die Welt draußen längst beschlossen hat, dass sie alle sterben könnten. Dass "Assault: Anschlag bei Nacht" mit kleinem Budget gedreht wurde, sieht man ihm nicht als Einschränkung an, sondern als Konzentration. Carpenter wusste früh, dass Armut im Kino nicht automatisch Mangel bedeutet, wenn sie zu einer schärferen Form zwingt. Vielleicht ist genau das der Grund, warum der Film so frisch geblieben ist: Er gibt nicht vor, größer zu sein als er ist. Er ist ein präzise gefertigtes Belagerungsstück, ein urbaner Western, ein Nachtstück voller Zorn und Professionalität. Am Ende steht ein Film, der die Grundidee des Genres auf ihren einfachsten Nenner bringt: Menschen in einem Raum, Gefahr von außen, Vertrauen von innen als letzte Währung. "Assault: Anschlag bei Nacht" ist in diesem Sinn einer der reinsten und härtesten Filme seines Jahrzehnts. Er ist brutal, sparsam, nervenstark und von einer Klarheit, die man im Genre-Kino nur selten so kompromisslos findet.

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: The CKK Corporation/Capelight

Apex (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt16431404/

In der abgelegenen Wildnis Australiens sucht die trauernde Sasha (Charlize Theron) die Konfrontation mit ihren eigenen Grenzen. Was zunächst als existenzielle Erfahrung beginnt, schlägt unerwartet in eine lebensgefährliche Situation um. Im Verlauf der Ereignisse gerät sie in ein gefährliches Kräftemessen mit einem skrupellosen Jäger. Aus dem Versuch, Halt zu finden, entwickelt sich ein tödliches Duell, bei dem Überleben und Entschlossenheit auf die Probe gestellt werden...

Mit "Apex" liefert Regisseur Baltasar Kormákur nach "Beast" an einem weiteren Survival-Thriller und liefert dabei eine anfänglich altbekannte Story, bei der er sich grundlegend auf eine jener Situationen stützt, in denen der Zuschauer sofort versteht, was auf dem Spiel steht: eine Frau allein in der Wildnis, ein Jäger auf ihrer Spur, und eine Landschaft, die zugleich Zuflucht und Falle ist. Kormákur verlegt seine Geschichte nach Australien und lässt Charlize Theron als trauernde, erfahrene Überlebenskämpferin in einer Umgebung spielen, in der jede Bewegung, jeder Atemzug und jede falsche Entscheidung tödlich sein kann. Taron Egerton übernimmt die Rolle des Verfolgers, Eric Bana ergänzt die Besetzung und gerade diese Konstellation gibt "Apex" seinen Reiz: Kormákur ist ein Regisseur, der Landschaften gern als aktive Kräfte begreift, nicht bloß als Hintergrund, und in den Vorabinformationen ist genau das die entscheidende Idee des Films. Die australische Wildnis ist hier kein Postkartenmotiv, sondern ein moralisch und physisch feindlicher Raum, dessen Weite die Einsamkeit der Figur sichtbar macht. Doch das ist nicht alles, denn der Jäger hat noch eine Überraschung im Gepäck.

Charlize Theron trägt die Hauptrolle als Frau, die mit Verlust, Erschöpfung und reiner Instinktkraft gegen ihre Verfolger bestehen muss. Dass sie eine solche Rolle glaubwürdig verkörpern kann, ist keine Überraschung, aber es bleibt der entscheidende Grund, warum "Apex" überhaupt funktionieren kann: Sie bringt die Mischung aus Härte und innerer Verletzlichkeit mit, die ein Survival-Film braucht, um mehr zu sein als ein bloßer Verfolgungsmechanismus. Therons Figur wird nicht nur zur Gejagten, sondern zur Trägerin einer physischen wie psychischen Prüfung, in der Ausdauer, Intelligenz und Selbstbehauptung ineinander übergehen. Besonders interessant ist, dass der Film nicht nur auf Tempo setzt, sondern auf psychologische Spannung. Der Jäger soll nicht bloß töten, sondern seine Beute brechen, sie ermüden, verwirren und in einen Zustand versetzen, in dem Überleben schon ein Sieg ist. Das verschiebt den Film weg vom reinen Actionkino und hin zu einem nervösen Machtspiel, in dem jede Szene von der Frage bestimmt wird, wie lange die Gejagte der mentalen Überlegenheit ihres Gegners standhalten kann.

Die Inszenierung verwandelt die Wildnis in ein System aus Hindernissen, Orientierungslosigkeit und Zufällen, die die körperliche Belastung der Figur sichtbar macht. Der Film lebt dann nicht nur davon, dass jemand verfolgt wird, sondern davon, dass die Welt selbst gegen diese Person arbeitet. Damit ist "Apex" vor allem ein unterhaltsamer Survival-Thriller mit starker Besetzung und einem klassisch klaren, aber wirksamen Grundkonflikt. Charlize Theron gegen Taron Egerton in der australischen Wildnis: Das ist keine komplizierte Formel, aber eine, die eine gewisse Spannung liefert, und manchmal genügt genau das: eine starke Hauptfigur, ein erbarmungsloser Verfolger und eine Landschaft, die keinen Fehler verzeiht. Ist okay.

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Netflix

近畿地方のある場所について - About A Place In The Kinki Region - Kinki (2025)

https://www.imdb.com/title/tt34969899/

Ein Magazinredakteur verschwindet plötzlich spurlos. Sein Freund, ein freiberuflicher Autor, beginnt nach Hinweisen zu suchen und stößt dabei auf die letzten Recherchen des Vermissten. Kurz vor seinem Verschwinden hatte sich dieser intensiv mit okkulten Artikeln beschäftigt. Die Texte bestehen aus Gerüchten, Urban Legends und Geistergeschichten, deren Wahrheitsgehalt kaum überprüfbar ist. Zunächst wirken sie wie lose Fragmente aus unterschiedlichen Quellen. Als der Autor die Hinweise jedoch miteinander verknüpft, zeichnet sich ein beunruhigendes Muster ab. Nach und nach verdichten sich die Informationen zu einer erschreckenden Erkenntnis über einen bestimmten Ort – und zu der Frage, ob das Verschwinden seines Freundes damit zusammenhängen könnte.

"Kinki" ist ein Film, der weniger als ein einfacher Horrorfilm funktioniert als vielmehr als ein Ermittlungsstück über die Art, wie sich Angst aus Fragmenten zusammensetzt. Er beginnt als Suche nach einem verschwundenen Redakteur und endet als Abstieg in ein Netz aus Gerüchten, Dateien, Videos, alten Fällen und einem geografisch kaum zu fassenden Kernpunkt, der alle Spuren anzieht. Die Ausgangslage ist denkbar schlicht: Ein Redakteur eines Okkult-Magazins verschwindet, und zwei Kollegen übernehmen seine Recherche. Je tiefer sie in seine hinterlassenen Materialien eintauchen, desto klarer wird, dass hinter scheinbar zusammenhanglosen Fällen ein Muster steckt, das auf einen bestimmten Ort in der titelgebenden Region Kinki verweist. Was den Film dabei so wirkungsvoll macht, ist die Form dieser Spurensuche. Er arbeitet mit Berichten, Fundstücken, Internet-Ästhetik und dokumentarischen Einschüben, also genau mit jenen Formen, in denen sich moderner Horror heute oft zuerst verbreitet: als Clip, als Gerücht, als Screenshot, als halb vergessenes Video. 

Regisseur Shiraishi Kōji bleibt dem verwackelten, unruhigen, wirklichkeitsnahen Schrecken treu, für den seine Filme bekannt sind. Der Film ist eine starke Mischung aus Dokumentarstil, der narrative Unruhe und klassisches J-Horror-Gefühl erzeugt, auch wenn der Übergang vom investigativen Mittelteil zum stärker ausformulierten Finale nicht immer völlig reibungslos gelingt. Doch gerade diese Unebenheit gehört zum Reiz. Der Film will nicht elegant sein; er will, dass der Zuschauer das Gefühl bekommt, etwas zu beobachten, das besser im Material selbst verborgen geblieben wäre. Das stärkste Element des Films ist seine Fähigkeit, Angst aus dem Sammeln von Einzelteilen zu erzeugen. Die besondere Spannung liegt darin, wie sich einzelne Punkte am Ende zu einer Linie verbinden, aber auch in dem Ekel, der mit dem Wissen kommt. Die Horrorbilder selbst sind dabei nicht nur Schockeffekte. Insbesondere Momente in dem unheimlichen "Hanging House", Geistererscheinungen getöteter Kinder, ein spektakulärer Sturz eines Körpers und ein Exorzismus, der in Erbrechen statt Erlösung mündet bleiben im Gedächtnis und wirken nicht, weil sie laut sind, sondern weil sie das Gefühl vermitteln, dass hier bereits alles zu spät ist.

Bis in etwas zur Hälfte des Films funktioniert das auch wunderbar. In der späteren, direkteren Handlung, wenn der reine Fundstück-Horror sich in eine konventionellere Vorwärtsbewegung verwandelt, flaut "Kinki" etwas ab. Gerade dort, wo die Erzählung erklärender werden will, verliert sie etwas von ihrer vorherigen, rätselhaft flackernden Kraft. Das ist der Preis eines Films, der aus Andeutung lebt. Sobald das Material zu sehr in Richtung Auflösung gedrängt wird, schwächt sich das Geheimnis, das es zuvor genährt hat. Doch trotz dieser Einwände ist "Kinki" ein äußerst wirkungsvoller Grusel-/Horrorfilm, weil er moderne Medien nicht nur als Trägermedium, sondern als Teil des Fluchs begreift. Man kann ihn als Film über einen Ort sehen, aber eigentlich ist er ein Film über die Unmöglichkeit, einen Ort wirklich zu fassen, sobald Geschichten, Obsessionen und digitale Überreste sich sammeln. Genau darin liegt sein Nachhall: Er jagt nicht nur Figuren in die Enge, sondern auch das Publikum in eine Form von Deutungshunger, der nie ganz gestillt wird. 

"Kinki" führt nicht bloß Angst vor, sondern macht die Mechanik der Angst sichtbar: wie Menschen sich an Spuren klammern, wie Neugier in Besessenheit kippt und wie ein Ort zu einem Behälter für kollektive Befürchtungen wird. Der Film ist am stärksten, wenn er andeutet, kombiniert und verstört; etwas schwächer, wenn es erklärt. Aber auch dann bleibt es ein präzise gebauter, atmosphärisch dichter und oft richtig unangenehmer Grusel-Horrorfilm, der seine Wirkung nicht aus Blut allein bezieht, sondern aus dem Verdacht, dass das Schlimmste längst in den Aufzeichnungen selbst wohnt. 

7,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Ax-on Inc.

Mum, I'm Alien Pregnant (2026)

https://www.imdb.com/title/tt28784376/

Die chaotische Mary (Hannah Lynch), die bislang nur schwer ihren Platz im Leben findet, steht vor einer großen Herausforderung. Alles gerät aus den Fugen, als sie plötzlich feststellt, dass sie schwanger ist und das ungeborene Kind offenbar nicht von dieser Welt stammt. Mit dieser ungewöhnlichen Situation stößt Mary bei Ärzten auf große Skepsis. Unterstützung erhält sie kaum, denn auch der werdende Vater erweist sich als wenig hilfreich. Zusätzlich mischt sich ihre Mutter ungefragt in jedes Detail ein und teilt ihre Ansichten nur allzu bereitwillig mit der Außenwelt.

"Mum, I'm Alien Pregnant" ist ein neuseeländischer Body-Horror-Comedy, die sich wie eine berauschende Mischung aus Taika Waititis absurder Fantasie eines "5 Zimmer Küche Sarg" und David Cronenbergs "Society" anfühlt: Eine faule, unmotivierte Millennialin wird durch einen peinlichen Sexunfall mit einem intersexuellen Nachbarn schwanger und kämpft gegen mutierenden Körper, ignorante Ärzte und eine klatschsüchtige Mutter - ein Vergnügen, das mit schleimigen Tentakeln, ehrlicher Wut und neuseeländischem Understatement punktet. Das Regie-Duo Thunderlips (Jordan Mark Windsor, Sean Wallace) debütiert mit 85 Minuten, die allerlei Körperflüssigkeiten, Slapstick und Coming-of-Age zu einem wilden Chaos verweben - visuell dreckig, thematisch provokant, aber unter einem rasanten Tempo leicht überladen.

Zwischen grotesken Setpieces - seltsame Ultraschall-Bilder, laktierende Nippel, mütterliche Überfürsorge - ringt Mary um Autonomie, während ihr Hybrid-Baby rasend schnell heranwächst. Irgendwie ein radikal ehrlicher Body-Horror über Schwangerschaft als bedrohliche Invasion. Hannah Lynch spielt Mary mit einer Performance, die rohe Verletzlichkeit mit trotziger Wut paart - ihre Couch-Potato-Frustration wird zur existentiellen Schlacht gegen ihren Körper. Arlo Green macht Boo zum liebenswerten Freak - unsicher, zärtlich, tragisch -, ihre Chemie verleiht Wärme inmitten des Schlamassels und Yvette Parsons als Cynthia liefert eine comicartige Figur mit bissigen One-Linern in der falschen Situation, die einen immer wieder zum Lachen bringen. 

"Mum, I'm Alien Pregnant" besticht durch praktische Effekte (säureartiger Samen, aufquellende Bäuche, schleimiger Ausfluss) sind ekstatisch eklig - an "Braindead" erinnernd -, Farben knallen, das Tempo rast wie ein Adrenalinrausch. Der Score mischt kitschige 80er-Synths mit organischen Schleim-Geräuschen, und die Choreografie macht Geburts-Szenen zu einem groteskem Ballett. Dabei bleibt das alles in einer absurden, unangenehmen, aber überraschend menschlichen Balance und hält das alles radikal ehrlich. Leider ist das Tempo etwas zu hoch und überrollt so manches mal emotionale Beats - vor allem der dritte Akt wirkt gehetzt. Doch der Film seziert gekonnt Schwangerschaft als Body-Horror: Mary's Körper wird zur Schlachtbank für Alien-DNA, Ärzte pathologisieren sie, Mütter kolonialisieren sie. Es geht um intersexuelle Erfahrungen, queere Isolation, medizinische Gewalt und birassische Identität in Kiwi-Kontext. Das Einfluss von Waititi ist unübersehbar, die revolutionäre Ehrlichkeit sticht hervor - kein Pamphlet, sondern rohe Katharsis mit Humor.

Letztlich ist "Mum, I'm Alien Pregnant"aber eine charmante Body-Horror-Komödie, ein Highlight mit Schwächen im Tempo und überladenen Subplots. Thunderlips mischt Splatterstick mit Herz; Lynch glänzt. Chaotisch, aber ein Ding, das in seiner Absurdität Spaß macht und unterhält.

6,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Hot Candle Wave/Umbrella Entertainment

Saccharine (2026)

https://www.imdb.com/title/tt35050712/

Die Medizinstudentin Hana (Midori Francis) kann ihren Augen kaum glauben, als sie eine alte Freundin wiedersieht: Diese ist nach einer radikalen Diät kaum wiederzuerkennen. Bei ihrer Suche nach der eigenen körperlichen Selbstoptimierung wird sie von ihrem Crush Alanya (Madeleine Madden), Fitness-Influencerin und Personal Trainerin an der Universität, zu einem zwölfwöchigen "Body Transformation"-Programm eingeladen. Hana hört von einer wundersamen, aber viel zu teuren Abnehmpille und greift so auf Gratisproben zurück, die sie im Labor untersucht. Dort macht sie eine überraschende, aber fatale Entdeckung, die darin gipfelt, dass sie Knochen von den Leichen aus der Anatomie stiehlt und menschliche Asche konsumiert. Das Mittel wirkt, doch zieht es zugleich eine finstere Präsenz an, der sie sich nicht zu entziehen vermag.

Ein zeitgemäße Body-Horror-Geschichte, der sich anfühlt wie eine süßlich-verführerische Falle - das ist "Saccharine". Eine junge Medizinstudentin entdeckt eine obskure Diät-Methode - das Essen von menschlichen Asche -, die ihr hilft, ihr Gewichtsproblem zu bekämpfen, aber zu einem grotesken körperlichen und psychischen Abstieg führt. Natalie Erika James, die mit "Relic: Dunkles Vermächtnis" bereits Familiendrama und Horror verknüpft hat, nimmt hier aktuelle Trends wie Bodyshaming und Wellness-Influencer und verwandelt sie in ein knapp 2-stündiges Drama aus Ekel, Grusel und Selbstzerstörung - visuell ansprechend, thematisch reichhaltig, aber leider überladen und nicht immer kohärent.

Midori Francis' Hana ist anfangs sympathisch unsicher, wird zur besessenen Figur, deren Verwandlung durch brillante Prosthetik, Kostüm und Make-up greifbar wird - mit einer nuancierten, physisch beeindruckenden Leistung. Die Mutter fügt eine Prise emotionale Tiefe hinzu, doch Nebenfiguren wie Gym-Coach (Madeleine Madden) oder Pillen-Freundin (Annie Shapero) bleiben unterentwickelt. Das Drehbuch entwickelt schon bald zu viele Ideen über Body-Images, Trauma, Wellness-Kultur und quetscht diese in die bislang schon völlig ausreichende Handlung, was zu einem Gefühl von Überladung führt. James' Inszenierung ist ein Fest für die Augen: Die Pillen als Metapher, groteske Effekte (verwesende Leichen, deformierender Körper) und ein Score, der Appetit und Ekel vermischt. Der erste Akt baut subtil auf, der zweite eskaliert in Jump Scares und Enthüllungen, das Finale hingegen wirkt etwas gezwungen und gibt einen eher merkwürdigen Kommentar zur Körperpositivität ab. Da hätte die Regisseurin lieber bis zum bitteren Ende durchziehen sollen, anstatt frühzeitig auf die Bremse zu treten und die Geschichte gut ausgehen lassen.

"Saccharine" thematisiert Essstörungen, mütterliche Erwartungen und Scham mit Cronenberg'scher Intensität, doch die Fülle an Subplots (Body-Shaming, Geister-Horror) überfrachtet die Metapher.  Großartige Effekte, großartige Ideen, letztere aber in einem Maß, welches den Rahmen des Films spürbar sprengt. Visuell und schauspielerisch stark, zeitgemäß provokant; ein überambitioniertes Skript verhindert Größe und das Finale übertreibt in einer Art, die den Aspekt der Abnehmpille besser bis zum Ende durchexerziert hätte. James beweist einmal mehr ihr Talent, bleibt aber unter "Relic: Dunkles Vermächtnis".

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Carver Films/Thrum Films/XYZ Films

Imposters (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt37340919/

Dem Paar Marie (Jessica Rothe) und Paul (Charlie Barnett) wird ihr Neugeborenes brutal entführt, was das Leben der beiden in einen Albtraum stürzt. Die verzweifelte Marie entdeckt eine mysteriöse, fast übernatürliche Methode, um den Jungen zurückzuholen, und bringt ein Baby nach Hause - doch Paul wird von wachsendem Misstrauen gequält und fragt sich, ob dieses Kind tatsächlich ihres ist. Paranoide Zweifel fressen sich durch ihre Beziehung, während dubiose Figuren wie der undurchsichtige Orson (Bates Wilder) und der ermittelnde Chief Ezra Reid (Yul Vazquez) die Untersuchung komplizieren und dunkle Geheimnisse aufdecken. Wie weit geht eine Mutter, um ihre Wahrheit zu verteidigen, wenn Vertrauen zerbricht und die Grenzen zwischen echt und Imitation, Mensch und Täuschung gefährlich verschwimmen? 

"Imposters" ist einer jener Thriller, die ihren Schrecken nicht aus dem Offensichtlichen ziehen, sondern aus der Möglichkeit, dass die Wirklichkeit selbst verhandelbar ist. Caleb Phillips' Spielfilmdebüt beginnt wie ein vertrauter Albtraum - ein Baby verschwindet, eine Mutter findet einen Weg, es zurückzubringen -, und kippt dann in eine Sci-Fi-Parabel über Verlust, Schuld und die erschütternde Frage, ob ein zweites Leben überhaupt ein besseres Leben sein kann. Was "Imposters" klug macht, ist nicht nur die Frage, was zurückkommt, sondern wer diese Menschen überhaupt waren, bevor das Unglück sie neu definierte. Der Film zieht seine Idee dabei wie ein psychologisches Minenfeld auf: Die Ehe ist von Anfang an beschädigt, und die Suche nach dem Baby Theo legt nicht nur das Monsterhafte, sondern auch die moralischen Risse in beiden Elternteilen frei.

Jessica Rothe als Mutter Marie trägt den Film fast im Alleingang und gibt Marie eine fiebrige Mischung aus Trauer, Erschöpfung und gefährlicher Entschlossenheit. Dabei ist ihre Figur nie nur Leidensgestalt: Marie kann verletzlich wirken und im nächsten Moment beängstigend entschieden, beinahe kompromisslos. Das macht sie zu einer jener Thriller-Figuren, bei denen man nie sicher ist, ob man mit ihr mitfühlt oder sich vor ihr fürchtet. Charlie Barnett hat als Paul die schwierigere Aufgabe, weil er den skeptischen Ehemann spielt, der immer stärker in die Rolle des Außenstehenden gedrängt wird. Die Dynamik zwischen beiden ist bewusst unterkühlt, manchmal sogar abweisend, und genau das gibt dem Film seine Spannung: Hier gibt es kein bequemes Liebespaar, das gemeinsam gegen das Unbekannte kämpft, sondern zwei Menschen, deren Beziehung bereits vor der Katastrophe Haarrisse hatte. Phillips arbeitet mit Zurückhaltung, bis der Film plötzlich eine scharfe Wendung nimmt. "Imposters" nimmt etwa in der Mitte einen radikalen Kurswechsel vor und reißt das Publikum gezielt aus der Erwartungshaltung. Diese Wendung ist nicht bloß ein Gimmick, sondern der Motor des Films: Aus einem vermissten Kind wird eine Geschichte über Identität, Ersatz, Selbsttäuschung und die beunruhigende Möglichkeit, dass man sich sein eigenes Unglück erschafft. Gerade darin liegt dann auch der Reiz dieses Films: Er ist nicht nur ein Rätsel, sondern ein moralisches Experiment. Was würde man tun, wenn man die Gelegenheit hätte, etwas Unwiederbringliches zurückzuholen? 

Die größten Stärken des Films liegen daher in seiner Atmosphäre, in der knappen Besetzung und Schauplätzen und in der Bereitschaft, das Publikum zu irritieren, statt es zu beruhigen. Besonders gefällt, dass der Film trotz vertrauter Grundkonstellation ständig die Richtung wechselt und dadurch nie ganz berechenbar wird. Seine Schwächen sind dagegen typisch für ein ambitioniertes Debüt: Manche Dialoge sind etwas überdeutlich, einzelne emotionale Übergänge wirken weniger präzise als die Grundidee, und nicht jede Wendung sitzt so sauber, wie sie soll. Trotzdem wirkt der Film viel mehr nach, als seine einfache Prämisse zunächst vermuten lässt, was ihm unterm Strich zu einem starken, fesselnden Erlebnis mit kleinen Unebenheiten macht: ein Film, der nicht nur fragt, was wir verlieren, sondern auch, was von uns übrig bleibt, wenn wir glauben, das Verlorene zurückgeholt zu haben.

7,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Broken Pig Productions/Marylous' Boys

Hoba - The Vile (2026)

https://www.imdb.com/title/tt37371373/

Die glückliche Emirati-Familie um Amani (Bdoor Mohammed), ihren Ehemann Khalid (Jasem Alkharraz) und ihre kleine Tochter Noor (Iman Tarik) steht im Zemtrum der Geschichte. Ihr idyllisches Leben kippt abrupt, als Khalid - ohne Absprache oder Vorwarnung - die zweite Frau Zahra (Sarah Taibah) ins Haus holt, die bereits schwanger mit dem lang ersehnten Sohn ist, was Amani emotional vernichtet und auch Noor tief verunsichert. Mit Zahras Einzug manifestieren sich zunehmend unheimliche übernatürliche Phänomene: polternde Geräusche, wandernde Schatten, unsichtbare Präsenz und eine wachsende Bedrohung, die Amani in Spirale aus Paranoia, unterdrückter Eifersucht und verzweifeltem Kampf um ihre Familie stürzt. Während traditionelle Polygamie-Themen mit modernem Horror verschmelzen, muss Amani nicht nur gegen die neue Haushaltsrealität, sondern auch gegen die dunklen Kräfte ankämpfen, die das Heim heimsuchen und ihre Psyche zerreißen. 

Der emiratisch-arabischer Horrorfilm ist ein quälend langsamer, giftiger Einstieg in die Hölle der Polygamie: Eine treue Ehefrau erlebt, wie ihr Leben zerfällt, als ihr Mann eine junge zweite Frau ins Haus bringt - zunächst ein Familiendrama, dann ein paranoides Psychothriller- und übernatürliches Kammerspiel, das kulturelle Tabus mit schwarzer Magie auflädt. Regisseur Majid Al Ansari schafft einen atmosphärisch-hypnotischen Film, visuell einzigartig und emotional verstörend - ein Triumph, der westliche Vorurteile über arabischen Horror zerstreut (zerstreuen sollte). Der Film pendelt bewusst zwischen Realität und Wahn: Ist Zahra Hexe oder Rivalin? Es ist ein düsteres Grauen, das das Haus in ein lebendiges Gefängnis verwandelt. Kompakt und straff, mit einem Tempo, das Spannung ohne unnötige Längen hält. Bdoor Mohammed dominiert als Amani: Ihre Performance - zwischen zerbrechlicher Loyalität, wachsender Raserei und mütterlichem Beschützerinstinkt - sticht aus der Darstellerriege deutlich heraus. Sie ist in ihrer Zerrissenheit  glaubwürdig zwischen Tradition und Wut. Sarah Taibah als Zahra verkörpert verführerische Bedrohung mit subtiler Bosheit, Jasem Alkharraz' Khalid bleibt der feige Auslöser - ein Mann, der kulturelle Rechte nutzt, um Verantwortung abzuschieben. Iman Tarik als Noor als unschuldiges Bindeglied verstärkt die emotionalen Einsätze.  

Dies sind keine Karikaturen, sondern nuancierte Rollen in einem kulturellen Kontext, der westliche Zuschauer fordert. Amanis Objektwerdung ist der Kernhorror. Sie ist keine Superheldin, sondern eine Frau, die ihr Zuhause verteidigt. Ihr Mann Khalid wirkt dagegen regelrecht eindimensional, seine Motive werden zu oberflächlich ausgearbeitet. Regisseur Al Ansari filmt auf körnigen 16mm, das das Haus in ein stickiges, analoges Gefängnis verwandelt: Iris-Effekte isolieren Figuren, upside-down-Shots erzeugen Desorientierung, das Sounddesign (plötzliche Stille, gespenstisches Flüstern) jagt Gänsehaut ohne billige Jump Scares über die Zuschauer. Es gibt effektive Spannungsbögen - besonders die TV-Sequenz und das kataklystische Finale sind die visuellen Höhepunkte. Und das, obwohl "The Vile" das Finale gar nicht gebraucht hätte - der Film wäre als reines Drama besser gewesen. Das Horrorelement ist für die Wirkung unnötig. Frühe Ruhepausen bauen Paranoia auf, bevor der Rausch einsetzt. "The Vile" seziert traditionelle Polygamie als emotionalen und spirituellen Terror: Amanis Verlust von Macht, Identität und Familie wird zur feministischen Rachefabel, der Succubus als Metapher für Unterdrückung und weibliche Machtraub. Die kulturelle Spezifität fühlt sich wunderbar frisch an: ein arabischer Horror, der Tabus angreift, ohne zu belehren. Emotional roh und ehrlich, Mutterliebe als ultimative Waffe. Wenn man Kritik üben wollen würde, dann reduziert sich diese auf Lücken im Tempo und die schwachen Nebenfiguren. "The Vile" - hypnotisch, kulturell reich, unterhaltsam und spannend - er hätte nur 5 Minuten eher enden sollen.

6,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Image Nation Abu Dhabi/Breakout Films/Spooky Pictures

El Susurro - The Whisper (2025)

https://www.imdb.com/title/tt35956182/

Auf der Flucht vor ihrem gewalttätigen Vater suchen die Geschwister Lucía (Ana Clara Guanco) und Adrián (Marcelo Michinaux) Zuflucht in einer abgelegenen Villa. Dort hoffen sie, endlich Sicherheit zu finden und ein neues Leben zu beginnen. Durch eine versteckte Mikro-Kamera, die an einer Katze befestigt ist, stößt Lucía jedoch auf eine verstörende Entdeckung. Die Nachbarn scheinen Teil eines kriminellen Netzwerks zu sein, das junge Mädchen entführt, um brutale Snuff-Filme zu produzieren. Als die Geschwister zu viel erfahren, geraten auch sie ins Visier der Gruppe. Während Lucía alles daransetzt, ihren Bruder zu schützen, holt sie zugleich eine dunkle Familiengeschichte ein.

"El Susurro"/"The Whisper" ist ein ambitionierter uruguayisch-argentinischer Horrorfilm, der sich wie ein Puzzle aus verschiedenen Schreckensszenarien anfühlt, wie ein düsteres Familiendrama beginnt und sich zu einem wilden Genre-Cocktail aus Fluch, Snuff-Film-Grauen und übernatürlicher Rache steigert - visuell packend und atmosphärisch erdrückend, aber von einem Drehbuch geplagt, das zu viele Fäden in 90 knappe Minuten pressen will. Gustavo Hernández Ibáñez schafft Momente puren Grauens, doch die Kollision von Realismus und Folklore wirkt mehr wie ein atemberaubender Stunt als eine kohärente Erzählung. Lucías (Ana Clara Guanco) mütterliche Entschlossenheit und Adriáns (Marcelo Michinaux) Verletzlichkeit erden den Wahnsinn, ihre Dynamik und Geschwisterliebe überdauert selbst die extremsten Twists und macht jede Bedrohung persönlich. Luciano Cáceres als Vater verkörpert brutale Bedrohung mit düsterer Präsenz, die Snuff-Bande bleibt archetypisch nicht minder brutal - ihre Eindimensionalität unterstreicht die emotionale Fokussierung auf die Protagonisten. Sie wirken wie austauschbare Schablonen, ohne eigene Tiefe. Die offensichtliche Stärke des Films ist  daher die Geschwisterbeziehung als emotionaler, moralischer Kern inmitten all des Chaos, dass zu viele Schrecken auf einmal abfeuert. 

Hernández Ibáñez dominiert das Technische mit Bravour: Santi Guzmáns durchdringende Kamera fängt Enge und Panik ein, das Sounddesign macht aus jedem Wispern eine Gänsehaut-Waffe, und die Mixtur aus hyperrealistischem Home Invasion und folkloristischem Monster-Horror erzeugt ikonische, unvergessliche Bilder. Doch der Mix bricht am Drehbuch: Genre-Sprünge vom Slasher zum übernatürlichen Horror fühlen sich zu sehr zusammengeflickt an, die vier Handlungsstränge (Familie, Snuff, Fluch, die "Andersartigen") kollidieren miteinander, anstatt sich zu ergänzen. "The Whisper" verknüpft familiären Fluch mit Snuff als moderner Monstrosität: Lucías mütterlicher Instinkt wird zur Waffe gegen beide Übel, Blutlinie zum ewigen Trauma. Emotional stark und symbolisch dicht - der Fluch als Metapher für generationelles Leid -, aber die Überladung lässt die erhoffte Tiefe auf der Strecke bleiben. Nach knapp 90 Minuten bleibt ein atmosphärisch intensiver Genre-Mix mit starken Leads. Tempo, Schrecken und viel Kraft; Hernández' visuelles Können rettet ein überfrachtetes, unglaubwürdiges Drehbuch nicht vollständig. Für Horror-Fans ein Muss wegen der Bilder, für Story-Puristen enttäuschend überambitioniert. 

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork:  Aramos Cine/Machaco Films/Mother Superior Films/Non Stop Studios

Heel - Good Boy - Good Boy: Wir wollen nur dein Bestes (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt34381258/

Der rebellische 19-Jährige Tommy (Anson Boon) führt ein kriminelles Leben und wird nach einer exzessiven Partynacht mit Drogen und Gewalt von Chris (Stephen Graham) entführt und in einem finsteren Keller eines scheinbar normalen Vorstadthauses eingesperrt. Sein Entführer, ein charismatischer, aber unheimlicher Mann, lebt dort mit seiner distanzierten, fast geisterhaft stillen Frau Kathryn (Andrea Riseborough) und ihrem Sohn Jonathan (Kit Rakusen). Das Paar zwingt Tommy in ein sadistisches "Rehabilitationsprogramm", das mit psychologischer Manipulation, strenger Disziplin und täglichen Ritualen aus ihm einen "guten Jungen" formen soll, während er mit unterdrückter Wut, wachsender Abhängigkeit und verzweifelten Fluchtplänen ringt...

"Good Boy" beginnt wie ein Entführungs-Thriller und endet als moralisches Laborexperiment, in dem gut und böse so gründlich auf den Kopf gestellt werden, dass man am Schluss eher den eigenen Kompass prüft als die Figuren auf der Leinwand. Jan Komasa inszeniert hier ein Kammerspiel über Erziehung durch Gewalt - gleichzeitig beklemmend, schwarzkomisch und bewusst unangenehm. Stephen Graham ist das Zentrum der Dynamik. Als Chris wechselt er zwischen fürsorglichem Vater, fanatischem Erzieher und latent gewalttätigem Kontrollfreak - und die Unklarheit, ob er Retter, Täter oder beides ist, treibt den Film. Wenn er Tommy zusammenschlägt, liegt in seinem Gesicht eher Schmerz als Sadismus - und genau dies macht die Szenen so verstörend. Andrea Riseborough spielt Kathryn mit minimalistischem Horror: lange schweigend, zerbrechlich, fast unscheinbar, bis deutlich wird, welche emotionale Geschichte unter dieser Stille begraben liegt. Tommy ist zunächst schwer erträglich - laut, aggressiv, selbstzerstörerisch -, doch Anson Boon findet nach und nach Risse in der Fassade. Eine zentrale Szene zeigt ihn weinend vor Ken Loachs "Kes"; er ist selbst überrascht, dass ihn etwas berühren kann. Genau diese Momente machen klar, worauf Komasa zielt: Nicht auf eine simple Läuterungsgeschichte, sondern auf die Frage, ob Empathie unter Zwang entstehen darf. 

Komasa hält die Zügel auch sehr lange sehr fest. Die Kamera klebt an Gesichtern und Kellermauern, das Setting bleibt minimal, der Schnitt betont Pausen und das Unausgesprochene. Die Atmosphäre ist ununterbrochen unruhig: ständig gibt es leichte Verschiebungen, kleine Machtwechsel, Situationen, die erst komisch wirken und im nächsten Moment brutal werden. Gleichzeitig läuft durch den Film eine dünne Ader schwarzen britischen Humors, die noch am besten greift, wenn man sie kaum kommen sieht. Einige von Chris' Methoden sind so extrem - man könnte sagen: pädagogischer Wahnsinn -, dass sie fast surreal-komisch werden, ohne dass der Film in Parodie kippt. Lediglich das Ende ist etwas zu unglaubwürdig, beinahe mutlos und entschärft damit die bis dahin schmerzhaft offene Frage, ob Gewalt zur Besserung führen darf. Das Interessanteste an "Good Boy" ist, wie es die Zuschauer in moralische Grauzonen zwingt. Zunächst ist klar, dass Chris' Entführung unentschuldbar ist; je mehr man aber von Tommys Vorgeschichte sieht - die Komasa nicht ausspart -, desto stärker bohrt der Film an der Frage: Was tun mit Menschen, die andere systematisch zerstören, wenn alle legalen Mittel ausgeschöpft scheinen? Das ist ein nettes moralisches Puzzle, in welchem Kategorien wie gut oder böse zunehmend kollabieren. 

"Good Boy" ist damit kein vollständig perfekter Film, aber ein bemerkenswert unbequemer. Er nutzt ein klaustrophobisches Szenario, um über Verantwortung, Erziehung, Gewalt und zweite Chancen nachzudenken - und lässt sein Publikum lange genug im Unklaren, dass man sich ertappt fühlt, wenn man beginnt, mit einem Entführer mitzuhalten. Getragen von großartigen Schauspielern, starkem Ton und einem herausfordernden moralischen Kern, aber mit einem letzten Akt, der die zuvor sorgfältig aufgebaute Ambivalenz zu sehr glättet, der aber dennoch lange nachhallt.

8,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Recorded Picture Company/Skopia Film

Mārama - Marama (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt15284556/

Die junge Māori-Lehrerin Mary Stevens (Ariāna Osborne) reist 1859 aus Neuseeland nach England, um nach einem mysteriösen Brief ihre wahre Herkunft und leiblichen Eltern zu erfahren - doch der Absender ist bereits tot, und sie strandet im abgelegenen Anwesen des wohlhabenden Walfängers Sir Nathaniel Cole (Toby Stephens). Dort nimmt sie eine Stelle als Gouvernante für Coles Enkelin Anne (Evelyn Towersey) an und stößt auf seine Sammlung geraubter Māori-Artefakte, die seine brutale koloniale Vergangenheit in Neuseeland offenbaren, einschließlich Handel mit konservierten Köpfen und Gewalt gegen ihr Volk. Mary wird von Visionen und Erinnerungen geplagt, die sie mit ihrer "Whakapapa" (Ahnenforschung) und spirituellen Matakite-Kräften verbinden, wodurch sie erkennt, dass Coles Taten auch ihre Familie zerstört haben. Sie nimmt ihre wahre Identität als Mārama an und wandelt ihre Suche in einen blutigen Rachefeldzug gegen Cole um, der das Anwesen in eine Arena kolonialer Abrechnung verwandelt.

"Mārama" ist ein finsterer, blutiger Gothic-Horror, der den Horror eines viktorianischen Hauses mit Māori-Mythen und Kolonialrache durchmischt - und ein Debüt, das Taratoa Stappard als aufstrebenden Regisseur markiert und Genre-Klischees mit einer Wut neu besetzt, die man spürt. Als Māori Gothic vermarktet, ist der Film weniger subtiler Geisterfilm als Rachefabel, die koloniale Grausamkeiten als Horror entlarvt und Marys Kampf um Identität in ein blutiges Manifest verwandelt. Ariāna Osborne spielt die Protagonistin Mary mit nuancierter Intensität: Von naiver Sucherin zu rachsüchtiger Kriegerin, mit physischer Präsenz und emotionaler Tiefe, die die kulturelle Entwurzelung greifbar macht. Toby Stephens als Nathaniel ist der perfekte Gegenspieler: charmant, paternalistisch und letztlich sadistisch. Nebenrollen wie Umi Myers und Erroll Shand füllen das Ensemble mit Bedrohlichkeit, ohne zu überladen. Die Figuren sind archetypisch (kolonialer Tyrann vs. indigene Heldin), aber durch Māori-Perspektive wirken sie frisch - kein reiner Revenge-Porno, sondern kulturelle Abrechnung. 

Stappards Regie mischt Horror mit (Māori-)Ästhetik: Nebelige Außenaufnahmen, finstere Innenräume, Sounds traditioneller Musikinstrumente, orchestraler Score, der Spannung aufbaut. Die Kamera nutzt Wide-Shots für Isolation, Close-Ups für Visionshorror und vermischt Gothic-Klischees (verstaubte Porträts, knarrende Türen) mit indigener Mythologie (Ahnen, Whakapapa). Der Gore ist explizit, aber symbolisch: Blut als Reinigung, Zerstörung als Heilung. Die größten Schwächen: Plotholes und Ungereimtheiten lassen Fragezeichen zurück, manche Twists sind zu vorhersehbar und das Tempo stockt bis zum Mittelteil spürbar. Mit der Erforschung der Kolonialisierung, der Unterdrückung der Māori und der spirituellen Welt geht "Mārama" jedoch deutlich tiefer in die Story als es die Genre-Norm vorlebt: Mary's Kampf ist kulturelle Reklamation - gegen Unterdrückung, Identitätsdiebstahl, spirituellen Raub - und unterm Strich ein atmosphärischer, blutiger Māori-Gothic-Horror, der Kolonialrache mit Genre-Klischees gekonnt verschmilzt; Osborne strahlt, Stappard debütiert stark und trotz kleinerer Abstriche ein guter Film.

6,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: New Zealand Film Commission/Vendetta Films/The Black List/Sweetshop & Green

Yön Lapsi - Nightborn (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt34383465/

Saga (Seidi Haarla) und Jon (Rupert Grint) hegen den Wunsch nach einem gemeinsamen Kind und beziehen dafür Sagas Elternhaus in den abgelegenen Wäldern Finnlands. Mit der Geburt ihres Babys scheint ihr Plan zunächst Wirklichkeit zu werden. Doch die neue Situation entwickelt sich anders als erwartet und stellt ihr Zusammenleben zunehmend infrage. Während sich die Ereignisse zuspitzen, ist es allein Saga, die eine beunruhigende Wahrheit zu erkennen beginnt.

Ein Horrorfilm über Elternschaft, der sich anfühlt, als würde jemand die unausgesprochenen Ängste junger Eltern nehmen, sie mit Fell überziehen und mit Blut füttern. Regisseurin Hanna Bergholm, die schon mit "Hatching" Körperhorror und Familienpsychologie verband, erzählt erneut von einer Mutter, die sich vor dem eigenen Kind fürchtet - nur dass das Baby hier buchstäblich ein blutsaugendes, haariges Wesen aus dem Wald zu sein scheint. Bergholm nutzt dieses Setup, um eine Spirale aus Schlafmangel, Reizüberflutung und Schuld zu zeigen: Mutter Saga (Seidi Haarla) driftet in eine schwere postpartale Depression, ihre Wahrnehmung kippt in Wahn, und die Frage, ob Kuura ein Monster oder nur ein etwas hartnäckigeres Baby ist, bleibt bewusst lange in der Schwebe. Ein blutiger, wilder Horrorfilm über die unausgesprochenen Schrecken der Kindererziehung, dessen Horror direkt aus dem Alltag junger Eltern gespeist ist. Seidi Haarlas Saga ist weder klassische Final Girl-Heldin noch reine Opferfigur, sondern eine Frau, deren Nervensystem sichtbar überlastet ist: Haarla zeigt, wie Liebe, Überforderung, Ekel und Beschützerinstinkt in einer Person gleichzeitig existieren können. Und sie legt ihr gesamtes schauspielerisches Talent in die Waagschale, um diesen Zustand greifbar zu machen. Rupert Grint als Jon nutzt seine vertraute "Harry Potter"-Persona klug gegen den Strich: der ehemalige Ron Weasley spielt hier einen überforderten, aber bemüht normalen Vater, jemand, der rationalisieren will, wo Sagas Welt bereits zerfällt. Er ist nicht Bösewicht, aber auch nicht Retter; eher jener Partner, der die Schwere der Situation zu spät begreift. Die Nebenfiguren bleiben minimal; die Isolation des Ehepaars ist Teil des Horrors.

Wie schon in "Hatching" ist das Handwerk exzellent. Pietari Peltolas Kameraarbeit taucht Haus, Wald und Baby in eine Mischung aus Märchenhaftigkeit und Bedrohung, die man durchaus als märchenhaft beschreiben könnte. Die Ausstattung von Kari Kankaanpää verwandelt das abgelegene Haus in einen Ort, der nie ganz real wirkt: zu ordentlich, zu still, fast wie eine Bühne, auf der jederzeit etwas unter dem Boden hervorbrechen könnte. Das Design von Kuura - eine Mischung aus Puppenspiel und CGI - ist bewusst ambivalent: Es wird nie ganz klar, ob er forderndes Baby, Troll oder einfach nur ein bösartiger Zwerg ist. Diese Unschärfe ist Absicht: Kuura ist weniger Monster als Manifestation aller Ängste, die mit einem schreienden, nächtelang wach haltenden Baby einhergehen. Der wenige, aber präzise eingesetzte Gore - etwa bei Stillversuchen, die buchstäblich blutig enden - dient nie nur dem Schock, sondern spiegelt reale körperliche Erfahrungen, die in glatten Elternbildern selten vorkommen. Auch beim Ton passt alles: Die Geräuschkulisse - Babygeschrei, Waldgeräusche, knarrende Dielen - arbeitet konsequent gegen die Nerven des Zuschauers. Eicca Toppinens Score unterstreicht die Märchenhaftigkeit, ohne das Grauen zu entschärfen. 

"Nightborn" schwankt gewollt zwischen Metapher und wörtlichem Horror, gleichzeitig ist aber die Überzeichnung, der manchmal schwarze Humor und die derben Spitzen gegen Eltern-Klischees genau das, was den Film von reinem Elendsrealismus unterscheidet. Klar ist:"Nightborn" versteht Elternschaft als körperlichen, psychischen Ausnahmezustand. Die Frage, ob Saga eine schlechte Mutter ist, wird nie eindeutig beantwortet; stattdessen zwingt der Film den Zuschauer, ihre Überforderung ernst zu nehmen, ohne ihre Gewaltimpulse zu entschuldigen. Im Kern ist "Nightborn" aber eher eine Fabel darüber, wie nahe Liebe und Zerstörungswut in den ersten Monaten mit einem Baby beieinanderliegen können. Die Umsetzung, die starken Hauptdarsteller und die konsequente Verbindung von Elternrealität und Genrehorror ist wunderbar stark, die thematische Schlichtheit im letzten Akt und kleinere tonale Stolperer mindern das Vergnügen ein wenig. Er nimmt ernst, was viele Horrorfilme nur als Antrieb benutzen (die Angst vor dem eigenen Kind) und treibt es bis zur blutigen, aber erstaunlich ehrlichen Konsequenz. Ein klug komponierter finnischer Eltern-Albtraum, märchenhaft fotografiert, hart gespielt und mutig genug, Mutterschaft nicht als idyllischen, sondern als zutiefst ambivalenten Zustand zu zeigen.

8,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Elokuvayhtiö Komeetta

Nervures - Veins (2026)

https://www.imdb.com/title/tt8776976/

Die junge Isabelle (Romane Denis) kehrt nach Jahren des Kontaktabbruchs in den abgelegenen, wirtschaftlich maroden Waldort Saint-Étienne zurück. Bei ihrer Ankunft erfährt sie von ihrer abwesend wirkenden Mutter Thérèse (Marie-Thérèse Fortin) den Schock: Ihr Vater Maurice ist bereits seit Tagen tot, und auch ihr schwerkranker Cousin sowie der alte Familienhund sind spurlos verschwunden. Der undurchsichtige Dr. Toupin (Sylvain Marcel) scheint in diese mysteriösen Todesfälle verwickelt, da seine botanischen Experimente seltsame, organische Phänomene hervorrufen, die mit der Familie und der Natur verschmelzen. Während sich Symbiose und Parasitismus, Degeneration und Regeneration vermischen, deckt Isabelle die unheimlichen Grenzen zwischen Individuum und Familie auf, die durch pulsierende Adern symbolisiert werden und das fragile Gefüge der Verwandtschaft in einen albtraumhaften Zerfall stürzen.

Ein kanadischer Body-Horror, der wie ein "Akte X"-Mystery-der-Woche wirkt; einem faszinierenden, wenn auch hier holprig umgesetzten Konzept: Eine junge Frau erfährt beim Besuch ihrer Eltern vom Tod ihres Vaters, und bemerkt, dass ihre Mutter sich eigenartig, abweisend verhält und verwirrt zu sein scheint. Regisseur Raymond Saint-Jean debütiert mit einem Werk, das durch überzeugende Spezialeffekte und eine starke Hauptfigur punktet, aber unter einem chaotischen Drehbuch leidet, das seine eigenen Ideen nicht zu Ende denkt. Würde man diesen Film im "Akte X"-Kontext sehen, wäre es ein "Akte X" ohne Mulder und in völliger Isolation: Kein Internet, keine Handys, irgendwie seltsam. Der erste Akt ist fokussiert, mitreißend und fesselt durch seine Präzision, doch der zweite Akt gerät ins Stocken, mit unverbundenen Handlungssträngen, absurden thematischen Schwüngen und einem Finale, das mit "erzwungen" wohlwollend beschrieben ist..

Isabelle wird von Romane Denis mit einer Mischung aus naiver Intelligenz und wachsender Verzweiflung verkörpert, was ihre Reaktion auf die greifbaren Spezialeffekte umso glaubwürdiger macht. Die Eltern- und Nachbarrollen sind solide besetzt, bleiben aber funktional; der Film verschwendet wenig Zeit an Nebenfiguren, was dem klaustrophobischen Ton zugutekommt, aber auch Tiefe vermissen lässt. Saint-Jeans Regie glänzt technisch: Die Effekte sind erstklassig, die pflanzlichen Mutationen wirken greifbar und ekelerregend, und die Atmosphäre baut sich durch isolierte Settings und ein sparsames Sounddesign effektiv auf. Thematisch greift "Veins" das Trauma des Vaterverlusts auf, um familiäre Geheimnisse und körperliche Dekonstruktion zu verknüpfen - eine potente Idee, die an Cronenberg erinnert, aber nie richtig ausgereizt wird. Stattdessen dominiert ein chaotisches Tempo, das die Ambitionen erdrückt. Faszinierende Effekte und eine starke Lead tragen den Film, doch ein ungebändigtes Skript lässt das Potenzial verkümmern. Für Body-Horror-Fans ist der 94-minütige Film sicherlich ein solider Genuss, für Story-Fans ist er enttäuschend und hinterlässt eher einen zwiespältigen Eindruck: visuell packend, narrativ unfertig. 

5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Reason8

まがまがおんな - Maga Maga Onna - Mag Mag (2026)

https://www.imdb.com/title/tt38263629/

Die traumatisierte Sanae Uehara (Sara Minami) stürzt nach dem brutalen Mord an ihrem Partner durch den rachsüchtigen "Mag Mag"-Geist  eine moderne Variante des klassischen Onryō (ein fiktives Geisterwesen der japanischen Mythologie) in einen blutigen Rachefeldzug. Getrieben von unerbittlicher Trauer und Wut beginnt Sanae, übernatürliche Rituale und verbotene Exorzismen zu praktizieren, stößt dabei jedoch auf schockierende Enthüllungen: Die wahre Identität des Mörders ist nicht der Geist, sondern jemand aus ihrem nahen Umfeld, was ihre gesamte Mission auf den Kopf stellt. Ihre Verbündeten - darunter Rumi (Aoi Yamada) als skeptische Freundin, Akira Watase (Tetsu Hirahara) als zwielichtiger Okkult-Experte und Suzuka Yoshida (Atsuko Hirata) als mysteriöse Mentorin - geraten mit in das Chaos aus Geistererscheinungen, Identitätsverwirrungen und absurden Wendungen...

"Maga Maga Onna"/"Mag Mag" ist einer dieser Filme, bei denen man nach dem Abspann eher über das Gesehene staunt als es sortiert: eine grob gemixte Emulsion aus Rache-Geister-Horror, grotesker Körperkomik, Liebesfilm und femininer Wutfantasie. Der Film kontrastiert traditionelle J-Horror-Elemente und blutige Visionen mit meta-humorvollen Brechungen der Genre-Klischees, wildem Indie-Stil und einer rasanten Eskalation zu einem Höhepunkt voller Verrat und übernatürlicher Abrechnung. Als Spielfilmdebüt der Comedienne Yuriyan Retriever, basierend auf ihren eigenen Beziehungserfahrungen, ist es ein Werk, das sich bewusst weigert, sich zu benehmen und genau darin steckt sein Reiz, aber auch sein Risiko. Die Besetzungsliste versammelt ein junges, markantes Ensemble: Neben Minami treten Aoi Yamada und Mai Fukagawa sowie weitere junge, aber bereits versierte Schauspielerinnen an, die das emotionale Spektrum von Verletzlichkeit bis Wahnsinn glaubhaft abdecken. Sanae selbst ist kein Final Girl, sondern eher ein kleiner Freak - eine Figur, deren Verhalten auch im Kontext des Genres immer wieder irritiert, weil sie nicht aufhört, die Grenze zwischen Selbstzerstörung und Emanzipation zu überschreiten. Die titelgebende "Maga Maga Onna" ist weniger ein klar konturierter Dämon als eine Projektionsfläche: Der Film zeichnet jede Frau so, als trüge sie eine potenziell furchterregende Seite in sich - nicht im Sinne misogynen "Bitches are crazy"-Horrors, sondern als Folge dessen, wie Frauen sich in einer patriarchalen Gesellschaft wappnen müssen. Die Unheimlichkeit wird so zur Waffe und zur Rüstung zugleich, ein Motiv, das den Film über viele generische J‑Horror‑Produktionen hinaushebt.

Yuriyan Retriever nutzt ihr Regiedebüt, um Grenzen bewusst zu sprengen. "Maga Maga Onna" könnte man bequem in die Tradition klassischer japanischer Rachegeister, das sich zugleich an Vorbildern wie "Ring" oder "The Grudge" abarbeitet, einordnen, überzeichnet diese aber bewusst parodistisch. Die Bildsprache bedient sich folkloristischer Rituale, pseudo-religiöser Handlungen und grotesker Körperbilder, die so eklig sind, dass es wieder lustig wird. Dialoge und Szenen sind in vielerlei Hinsicht so überzogen, dass das Unbehagen in Lachen kippt. Die Rituale, die Herkunftslegende der "Maga Maga Onna" und die wiederkehrenden, beinahe ethnografisch anmutenden Details verleihen dem Film eine deutliche volkskundliche Note, die über reines Schockkino hinausreicht. Inhaltlich kreist "Maga Maga Onna" um die Frage, wie weibliche Wut und Trauer in einer Gesellschaft kodiert werden, die ihnen wenig Raum lässt. Die unheimliche Frau ist hier nicht bloß das Monster, das es zu bannen gilt, sondern eine Verdichtung jener Emotionen, die aus dem Rahmen des Normalen herauslaufen. Dass diese Exzesse dennoch erstaunlich frisch wirken, ist die eigentliche Paradoxie des Films: Er zeigt grenzüberschreitendes Verhalten, aber entzieht es einer einfachen moralischen Verurteilung. Gleichzeitig bleibt die Form auch noch bewusst poppig: Die Rachegeschichte, der Geistermythos und die Liebestragödie funktionieren auch auf der Oberfläche als wendungsreicher Horrorfilm.

"Maga Maga Onna" ist in guter wie in schlechter Weise komplett durchgeknallt. Dass er trotzdem funktioniert, liegt an der überwältigenden Kreativität - ein ernstzunehmender, wenn auch chaotischer Erstling. Er ist formell ungleichmäßig, tonal wild, stellenweise durchaus überzeichnet, aber er hat eine klare, unverwechselbare Stimme, die bereit ist, sich lächerlich zu machen, um etwas Wahrhaftiges über Wut, Begehren und weibliche Subjektivität zu sagen. Nicht perfekt, aber lebendiger als viele sauberere Genreprodukte.

6,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Third Window Films

Desert Warrior (2026)

https://www.imdb.com/title/tt13570066/

Arabien, im 7. Jahrhundert. Mehrere Clans kämpfen um die Vorherrschaft. Die Prinzessin Hind (Aiysha Hart) soll an Kisra (Ben Kinglsey), den rücksichtslosen und brutalen Herrscher des Sassanidenreichs, verheiratet werden. Doch sie weigert sich - und kann mit ihrem Vater in die Wüste entkommen. Kisra schickt ihr einen Söldner (Sharlto Copley) mit einer ganzen Armee hinterher, um sie zu fangen. Die Prinzessin trifft derweil in der Wüste einen mysteriösen Banditen (Anthony Mackie), der sich entscheidet, ihr bei einem gewaltigen Vorhaben zu helfen. Denn um eine Chance gegen Kisra und seine militärische Macht zu haben, muss Hind die verfeindeten kleinen Clans überzeugen, an einem Strang zu ziehen. Nur gemeinsam kann man das Sassanidenreich zu Fall bringen. Doch wer wird wirklich bei einer epischen Schlacht, die über die Zukunft der Arabischen Halbinsel entscheidet, an ihrer Seite kämpfen?

"Desert Warrior" will ein großes, sandbedecktes Epos - irgendwo zwischen Western, Revolutionsdrama und Vorläufer-Saga eines noch jungen Arabien - sein, doch man spürt in fast jeder Einstellung, dass hier sehr viel Geld in Bilder, aber deutlich weniger in Figuren und Dramaturgie geflossen ist. Rupert Wyatt, der mit "Planet der Affen: Prevolution" gezeigt hat, wie man Genre und Emotion balanciert, liefert diesmal einen Film, der vor allem durch seine Wüste wirkt: eindrucksvoll anzusehen, aber emotional erstaunlich leer. Dabei hat "Desert Warrior" auf dem Papier starke Rollen: eine Prinzessin, die zur Kriegerin wird; ein schweigsamer Outlaw als moralisch ambivalente Figur; ein sadistischer Gegenspieler; ein mit Schuld und Pflicht ringender Vater. Aiysha Hart gibt ihrer Figur Hind eine glaubhafte Entschlossenheit, Anthony Mackie bringt physische Präsenz als namenloser Bandit, der deutlich als "Man With No Name"-Variante angelegt ist. Sharlto Copley genießt seinen Part als überzeichneter Schurke Jalabzeen, und Ghassan Massoud verleiht Numan Würde und Tragik. Doch manche Dialogzeilen klingen, als wären sie aus einem Handbuch für generische Heldenepen entnommen. Die Beziehung zwischen Hind und dem Banditen bleibt blass, ihre Wandlung zur quasi-messianischen Führungsfigur wirkt weniger erspielt als behauptet. "Desert Warrior" ist ohne Zweifel visuell ein Fest - aber ihm fehlt die Chemie und der emotionale Kern - und genau diese Lücke spürt man überdeutlich. 

"Desert Warrior" funktioniert nur dann, wenn man ihn als fiktionales Schau-Erlebnis betrachtet. Und dann kann er sogar richtig gut sein. Wyatts Team - insbesondere Kameramann Guillermo Garza - zeigt  die Wüste als Bühne, die tatsächlich an John Ford und Akira Kurosawa erinnert: Silhouetten von Reitern vor untergehender Sonne, Stammeslager, die sich im Sand abzeichnen, detailreiche Close-ups von Handwerk, Rüstungen, Tüchern. Die Montage der Vorbereitungen und das Vorrücken der sassanidischen Truppen ist so geschickt parallel geschnitten, dass sie eine spürbare Spannung vor den Schlachten erzeugt. Stilistisch gelingen Wyatt auch die Momente, in denen er die Geräuschkulisse zurücknimmt: die fast vollständige Stille, bevor der Angriff beginnt, lässt Zeit spürbar werden und verleiht den anschließenden Gefechten Gewicht. Dan Levys Score ist nicht so einprägsam wie einige seiner früheren Arbeiten, erfüllt aber zuverlässig das, was man von einem semi-historischen Wüstenepos erwartet: großflächige Themen, die über die Dünen hinausgehen. Gleichzeitig stolpert der Film über den Wunsch, groß zu sein: Elefanten und Wölfe werden eingeführt, CGI-Massen füllen das Bild, ohne dass man das Gefühl hat, die Geschichte bräuchte all das wirklich - es fühlt sich an, als hätte Wyatt eine Checkliste für einen 150-Millionen-Dollar-Film abgearbeitet, als dass aus der Handlung heraus organische Notwendigkeiten entstünden. Das Ergebnis ist ein Film, der in seinem ersten Drittel wie ein konzentrierter Wüsten-Western beginnt und sich anschließend zu einer unhandlichen, ausufernden Erzählung aufbläht. "Desert Warrior" beruht mehr als locker auf frühen Ereignissen der arabischen Geschichte; erwähnt werden Stämme und Konflikte, unter anderem um die Schlacht von Dhi Qar herum. Doch als historischer Film fällt er weitgehend durch: Das Sassanidenreich wird zur eindimensionalen Inkarnation des Bösen, religiöse und mythologische Kontexte der Epoche tauchen praktisch gar nicht auf. Damit verschenkt der Film die Chance, die Identität seiner Figuren zu vertiefen - man bleibt bei einer universellen, glattgebügelten Revolutionsgeschichte, die überall spielen könnte, nur zufällig eben hier. Interessant ist der Versuch, eine deutlich weibliche Perspektive in das Genre zu bringen: Hind wird nicht nur zur Symbolfigur der Befreiung, sondern treibt die Handlung aktiv nach vorne. Dennoch wirkt sie etwas aufgesetzt, als hätte es unbedingt eine weingliche Figur sein müssen, weniger organisch aus der Geschichte wächst als von außen getrieben. 

Letztlich ist "Desert Warrior" ein in den Versatzstücken zusammengestohlenes, generisches und damit langweiliges Werk mit, ja, durchaus visueller Wucht und ansprechenden Narrativen; doch er leidet deutlich unter der fehlenden emotionalen Verbindung der Schlüsselcharaktere und der brüchigen Struktur. Man spürt die Arbeit, den Aufwand, die Ambition; man sieht Einstellungen, die auf großer Leinwand atemberaubend sind - und dennoch bleibt am Ende eher die Erinnerung an Landschaften als die Geschichte und die Personen. Ein Wüstenpanorama, das sich nach großem Kino anfühlt solange niemand spricht; visuell eindrucksvoll, erzählerisch konventionell und emotional zu dünn, um das Epos zu werden, das er vielleicht sein möchte. 

2/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: MBC Studios/AGC Studios/JB Pictures/Capelight Pictures

Whistle (2025)

https://www.imdb.com/title/tt29550683/

Chrys Willet (Dafne Keen) übernimmt nach ihrem Umzug an ihrer neuen Highschool den Spind des verstorbenen Basketball-Stars Mason "Horse" Raymore und entdeckt dort eine schädelförmige Azteken-Todespfeife. Zusammen mit ihrer Cousine Rel Taylor (Sky Yang), der Intelligenten Ellie Gains (Sophie Nélisse), Dean Jackson (Jhaleil Swaby) und seiner Freundin Grace Browning (Ali Skovbye) gerät sie in Bedrängnis, als ihr Lehrer Mr. Craven (Nick Frost) die Pfeife konfisziert und neugierig hineinbläst. Der Klang löst persönliche Todesvisionen aus, die die Betroffenen verfolgen und bedrohen, was die Gruppe - unterstützt von Figuren wie der okkultbesessenen Großmutter Ivy Raymore (Michelle Fairley) oder dem Youth Pastor Noah Haggerty (Percy Hynes White) - zu einer verzweifelten Suche nach der Herkunft und einem Gegenmittel zwingt. Die wachsende Paranoia und das Misstrauen innerhalb der Gruppe treiben die Spannung voran, während sie versuchen, den Fluch abzuwehren...

"Whistle" ist ein klassischer Highschool-Horror-Flick mit eine Hauch frischem Wind: Ein Neuzugang in einer Schule findet im Spind eines vor 6 Monaten verstorbenen Mitschülers eine verfluchte aztekische Todespfeife, die mit einem schrillen Klang den eigenen vorhergesagten Tod beschwört - ein Mix aus "Final Destination", "Smile" und okkultem Fluch-Kino, der durch starke Teen-Dynamik und soliden Kill-Setpieces überzeugt. Regisseur Corin Hardy und Drehbuchautor Owen Egerton bauen keinen originellen Mythos auf, sondern nutzen das Gimmick effizient für 100 Minuten Tempo, Blut und Coming-of-Age-Drama in einer tristen Industriestadt. 

Anders als in reinen Slashern haben die Teens hier auch echte Kanten: Chrys (Daphne Keen) ist rebellisch-traumatisiert, Ellie (Nélisse) ihre queere Stütze - ihre Romanze ist organisch, zart und ohne Zwang. Rel bringt Humor und Loyalität mit, Dean Aggro-Feuer, Grace naive Energie; Nick Frost als Craven liefert cartoonhafte Bodenständigkeit vor dem (erwartbaren) Schocktod. Hardy vermeidet so gut wie möglich Stereotype: Jeder hat Motive (Trauer, Rivalität, Liebe), Tode dienen Charakterbögen - kein dummes sterben, sondern tragisch. Die Industriestadt Pellington wird als graues Gefängnis gezeigt, die Kamera von Björn Charpentier fängt alles mit bekannter Tradition ein - Duschen, Spinde, alles nichts Neues. Hervorragend inszeniert ist aber das Erntedankfest und das darin aufgebaute Strohballenlabyrinth. Der schrille Pfeifenklang treibt Gänsehaut, auf den Körper und immerhin zwei Kills sind ansprechend blutig und dabei so kreativ, dass man diese durchaus erwähnen kann. Das Tempo passt, schon mit dem Opener hat einen der Film gut im Griff, die Paranoia im Mittelteil ist spannend und das Finale erwartbar brutal. Vorwerfen lassen muss sich der Film, dass der Mythos um die verfluchte aztekische Todespfeife oberflächlich bleibt und einige Twists meilenweit vorhersehbar sind. Doch letztlich bleibt die ambitionierte Inszenierung und die sympathischen Figuren, trotz Formelhaftigkeit, im Gedächtnis. Für das was "Whistler" unterm Strich sein will, ist er vollkommen in Ordnung.

6,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork:  No Trace Camping/Wild Atlantic Pictures

Silencio - Silence (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt37538765/

In dieser dreiteilige Vampir-Miniserie werden die parallel zwei Zeitebenen verknüpft, um den Überlebenskampf queerer Vampirschwestern gegen Blutmangel und gesellschaftliche Ausgrenzung zu zeigen. In der ersten Zeitebene, während der Schwarzen Pest im mittelalterlichen Europa, ringen die Vampirschwestern Leticia (Leticia Dolera) und Ana (Ana Polvorosa) mit Menschenblut, das durch die Seuche ungenießbar geworden ist. Sie verbergen sich in tödlicher Stille, um nicht enttarnt zu werden, kämpfen mit wachsendem Hunger und erliegen der Versuchung verbotener menschlicher Liebe, während das gesellschaftliche Schweigen um die Pandemie als ebenso giftig dargestellt wird. In der zweiten Zeitebene im Spanien der 1980er AIDS-Krise setzt eine Nachfahrin dieser Schwestern ihren Kampf fort, unterstützt von María León und Omar Ayuso als Verbündete. Wieder droht Blutknappheit, dieses Mal durch den HIV-Virus, gepaart mit Vorurteilen und Stigmatisierung, die als zeitlose Metaphern dienen und die verkannte Rolle von Frauen in der AIDS-Geschichte beleuchten. Die Serie verschmilzt Camp-Horror mit hypergesättigten Pop-Art-Bildern, Musical-Elementen und politischer Satire, um Pandemien, queere Identität und das Trauma des Schweigens eindringlich zu kontrastieren. Gleichzeitig ruft die Beziehung zwischen "Kranken" und "Gesunden" sowie zwischen Menschen und Vampiren nach wie vor Furcht hervor.

"Silencio" ist eine dreiteilige Miniserie - oder besser: ein ausgedehnter, pastellfarbener Vampir-Albtraum in drei Akten -, die Regisseur Eduardo Casanova als Abrechnung mit Pandemien, Stigmatisierung und gesellschaftlichem Schweigen inszeniert. Mit einer Gesamtlaufzeit unter 60 Minuten fühlt sie sich weniger wie eine Serie an als wie ein fiebriger Kurzfilm-Trip: Vampirschwestern ringen durch die Jahrhunderte mit Blutknappheit - erst während der Pest, dann in Spaniens AIDS-Krise -, während Liebe, Vorurteile und Überleben in blutige Komödie umschlagen. Casanova macht aus historischen Schrecken eine poppige Satire, die die Stille nicht nur zitiert, sondern in Pink und Rot explodieren lässt.

https://www.imdb.com/de/title/tt37540048/
1. Las flores del infierno (Die Blumen der Hölle)
Einführung in die Vampirschwestern während der Pest, erste Blutkrise und Rituale. - 5,5/10

https://www.imdb.com/de/title/tt37540054/
2. Muera el amor (Stirb, Liebe)
Sprung in die 1980er AIDS-Krise, verbotene Romanze und gesellschaftliches Stigmata. - 4/10

https://www.imdb.com/de/title/tt37540052/
3. Silencio (Schweigen)
Delirisches Finale mit Konfrontation von Liebe, Tod und kollektivem Schweigen. - 5/10

Diese Titel spiegeln die Themen der Eskalation wider: von infernalischer Not zur romantischen Tragödie bis zum titelgebenden Schweigen als gesellschaftliches Gift. Die Schwestern - ein ansprechendes Ensemble aus Ana Polvorosa, Leticia Dolera und María León - debattieren zunächst im Mittelalter um den Umgang mit Menschen  (hier im speziellen Omar Ayuso) und pestverseuchtem Blut, ihre einzige Nahrungsquelle. Jahrhunderte später, in den 1980er-Jahren Spaniens AIDS-Epoche, wiederholt sich das Grauen: Ihre Nachfahrin (Polvorosa) ringt als alternden Vampirin mit kontaminiertem Blut, gesellschaftlicher Ausgrenzung und verbotener Liebe zu einem Menschen, die von Stigmata und Hass zerfetzt wird. Es ist keine lineare Saga, sondern ein collageartiges Pamphlet: 

Jede Pandemie spiegelt die andere, Stillschweigen wird zum Killer. Casanova bevölkert seine Welt mit Archetypen, die er liebevoll zerlegt: Die Vampirschwestern sind keine gothischen Diven, sondern schrille Überlebenskünstlerinnen - Polvorosa als leidenschaftliche Anführerin, Dolera als zynische Realistin, León als impulsive Romantikerin -, deren Hunger physisch und emotional ist. Ayuso als menschlicher Liebhaber bringt verletzliche Wärme, während Nebenfiguren (Lucía Díez, Carolina Rubio) das Ensemble mit bizarren Noten füllen. Keine der Figuren jedoch ist eindimensional: Die Schwestern verkörpern Frauen, die aus der AIDS-Geschichte gelöscht wurden - queer, marginalisiert, hungrig nach Liebe statt nur Blut. Ihre Fänge und grellen Kostüme machen sie ikonisch, doch ihr Schmerz (Ablehnung, Verlust) ist universell menschlich. Visuell zeigt "Silencio" ungewöhnlich aber seltsam passend grelle Pastelltöne (Pink, Rosa, Blutrot)  und macht aus einem düsteren Setting eine quietschbunte Parallelwelt, in der Pest und AIDS wie Pop-Art-Punchlines wirken. Horror mischt sich mit schwarzem Humor - aber das Problem ist hier, dass zu viel geredet und zu wenig getan wird. Auch Übergänge wirken etwas holprig und die Schwestern wirken teils selbstverliebt und philosophisch abgehoben. Doch als wütende Gesellschaftskritik dreht sich "Silencio" ja um Schweigen: AIDS wird nicht als Homosexuellen-Krise, sondern als universelle Pandemie gezeigt. Casanova kritisiert Vorurteile und prangert überdeutlich an, dass Schweigen Tod bedeutet. Liebe als Gefahr durchzieht alles; es ist politisch ohne Bevormundung, ohne Leere. Ein Vampir-Manifest, das Pandemien in grellbunten Biss verwandelt, wütend und irgendwo auch unvergesslich; aber zu kurz für wirklich Tiefe, zu skurril für ein Meisterwerk, zu lang genug für eine gute Punchline.

5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Gamera Studios/Apoyo Positivo

Jamás Me Echarás De Ti - You'll Never Throw Me Out (Short) (2016)

https://www.imdb.com/de/title/tt6704704/

Im Zentrum steht eine Mutter, die ihren Sohn mit großer Fürsorge, aber auch mit Angst und Kontrolle behandelt. Sie versucht, ihn vor der Außenwelt zu schützen und ihn an sich zu binden, was eine zugleich zärtliche und beklemmende Atmosphäre erzeugt. Der Film erzählt damit vor allem von Abhängigkeit, Überbehütung und der Schwierigkeit, loszulassen.

"You'll Never Throw Me Out" ist ein 8-minütiger spanischer Kurzfilm, der in einer grellpinken Einzimmerwohnung das pure Drama einer Mutter-Sohn-Beziehung ein, das sich weigert, die Realität - und den bevorstehenden Verlust - zu akzeptieren. Der Schnitt dosiert hier messerscharf jede Eskalationsstufe und steigert sich in 8 Minuten bis zum erwartbarem Ende. Die Figuren sind archetypisch, aber nuanciert: Der Sohn ist entstellt und in der Beziehung zu seiner Mutter festgenagelt, die Mutter bestimmend, aber liebevoll. Der Sohn verkörpert Frustration und Hilflosigkeit, ohne selbst zur Karikatur zu werden. Der Film zeichnet ein Beziehungschaos ohne Moralpredigt - stattdessen eine Warnung vor Helikoptereltern, die in Komik und Absurdität mündet: Schönheit als Fassade, Obsession als Treiber, Alltag als Horror, letztlich aber auch zu übertrieben, um auch wirklich den Punkt zu treffen.

4/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Gamera Studios/Apoyo Positivo