Lost Highway (1997)

https://www.imdb.com/de/title/tt0116922/

Fred Madison (Bill Pullman) findet vor seiner Haustür ein Video. Darauf ist eine Aufnahme des eigenen Hauses zu sehen. Als er am nächsten Tag eine weitere Aufnahme findet, die ihn und seine Frau Renée (Patricia Arquette) schlafend zeigt, schaltet Fred die Polizei ein. Auf einer Party trifft Fred auf einen mysteriösen Mann (Robert Blake), der ihm sagt, er sei gerade in dem Moment, in dem er mit ihm spricht, in seinem Haus. Doch der Wahnsinn beginnt gerade erst...

"Lost Highway" ist David Lynchs vielleicht konsequentestes Stück über Schuld, Identität und das Scheitern männlicher Kontrollfantasien - ein Film, der sich wie eine endlose Schleife anfühlt, in der jede vermeintliche Erklärung sofort wieder ins Rutschen gerät. Dabei ist der Film ein noirfarbenes Fieberdelirium: Die Kamera gleitet durch dunkle Innenräume, Gesichter verschwinden in Schatten, Neonlicht frisst Konturen, und der Soundtrack pulsiert wie ein bösartiger Herzschlag. Die Eröffnungsfahrt über den nächtlichen Highway, begleitet von David Bowies "I'm Deranged", etabliert diesen Film als Zustand, nicht als Geschichte: Geschwindigkeit, Dunkelheit, das obsessive Gefühl, auf etwas Unsichtbares zuzurasen, das schon längst passiert ist. Lynch selbst beschrieb "Lost Highway" einmal als "dissoziative Fugue" - ein Zustand, bei dem Menschen plötzlich ihre Erinnerung an die eigene Identität verlieren und unerwartet fliehen, oft begleitet von der Annahme einer neuen Identität, meist ausgelöst durch schweren Stress oder Trauma als Abwehrmechanismus. Die berühmte "Verwandlung" Fred Madisons in den Mechaniker Pete Dayton ist weniger eine Metamorphose als ein verzweifelter Schnitt im eigenen Bewusstsein: Die Realität wird zerlegt und neu montiert, aber die Bilder der Schuld drängen als VHS-Tapes, Traumfragmente und Doppelgänger immer wieder ins Bild zurück.

Bill Pullman spielt Fred Madison mit einer kontrollierten Nervosität, als würde jeder Satz, jedes seiner Saxophon-Solo nur mühsam ein inneres Beben kaschieren. Patricia Arquette dagegen trägt die Doppelrolle Renée/Alice wie ein halluzinatorisches Echo: In Renée ist sie kühle Undurchschaubarkeit, in Alice eine aggressive, hypersexualisierte Projektion - beides sind weniger Frauenfiguren als Spiegel, in denen sich Freds paranoide Fantasien brechen. Robert Blake als Mystery Man liefert die unvergesslichste Präsenz des Films: eine weiß geschminkte, scheinbar lid- und körperlose Erscheinung, die sich wie die personifizierte Erkenntnis an Fred heftet - nicht das Böse von außen, sondern das unabweisbare Wissen um das, was er getan hat. 

Wo "Blue Velvet" noch eine klassischere Detektivstruktur nutzt, um in den Abgrund der amerikanischen Vorstadt zu blicken, verzichtet "Lost Highway" fast völlig auf narrative Leitplanken und organisiert sich als Möbiusschleife: Anfang und Ende berühren sich, ohne je wirklich zusammenzupassen. Im Vergleich zu "Mulholland Drive" wirkt "Lost Highway" kälter, abstrakter, weniger emotional an die Figuren gebunden; beide Filme setzen Identitäts-Spaltungen und Doppelrollen ein, aber "Mulholland Drive" erlaubt der Zuschauerin noch den Schmerz des Verlusts, während "Lost Highway" eher den Zustand eines bereits vernarbten Traumas zeigt. In der Tonlage erinnert "Lost Highway" daran, dass wahrer Horror nicht erklärt, sondern erfahren werden muss: Dieser Film will nicht verstanden, sondern durchlitten werden - ein düsterer Trip ins Innere eines Mannes, der sich eine perfekte Ersatzwirklichkeit baut und doch immer wieder an derselben, unausweichlichen Wand seiner eigenen Tat zerschellt. Grandios.

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Arthaus/Studiocanal

Cam Sehpa - The Turkish Coffee Table (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt35692176/

Zehra (Algi Eke) und İbrahim (Alper Kul) sind frischgebackene Eltern, emotional erschöpft, materiell angespannt und gefangen in den bekannten Mikrokriegen einer jungen Ehe. Ein scheinbar banaler Streit über einen überteuerten, geschmacklosen Couchtisch mit angeblich unzerbrechlicher Glasplatte wird zum Schauplatz eines Machtkampfs: Er will wenigstens in einem Detail recht behalten, sie weigert sich, seinen Status zu bestätigen. Der Tisch zieht dennoch in die Wohnung ein - und mit ihm der Unfall, der zum unsagbaren Zentrum des Films wird. Ein fehlender Schraubbolzen, ein Teppich auf glattem Boden, eine Sekunde Unachtsamkeit: Aus dem Alltag wird ein privates Inferno, das die Figuren in ein Netz aus Lügen, Cover-ups und Panik zwingt, während Besuch ins Haus kommt und alle so tun, als wäre nichts geschehen...

"The Turkish Coffee Table" ist das türkische Remake des gleichnamigen spanischen Films und ein bitterböses, nervenzerfetzendes Kammerspiel darüber, wie ein einziger Moment der Unachtsamkeit ein ganzes Leben aus den Angeln hebt - und wie das Bedürfnis nach Stolz und Kontrolle jede Chance auf Erlösung zerstört. Der Film ist zugleich sehr konkrete, körperliche Horrorerfahrung und eine präzise, beinahe sadistische Studie kleinbürgerlicher Eitelkeiten. Regisseur Can Evrenol verfilmt diesen Stoff nicht mit Zurückhaltung, sondern mit der Konsequenz eines Filmemachers, der genau weiß, wie weit er das Publikum treiben will. Während das spanische Original "The Coffee Table" oft als grausam, aber in der Darstellung erstaunlich zurückhaltend beschrieben wird, wählt Evrenol die direktere, grafischere Konfrontation, die den "Das ist doch nur ein Film"-Reflex ebenso triggert wie den Wunsch wegzuschauen. Der Horror entsteht weniger aus Musik oder Schockeffekten, sondern aus der andauernden, fast unerträglichen Spannung, dass etwas Unwiederbringliches passiert ist und trotzdem weiter Smalltalk geführt, Essen serviert und über Nichtigkeiten gestritten wird. Die Kamera hält sich eng an den Figuren, betont klaustrophobische Räume, enge Flure, vollgestellte Zimmer - die Wohnung wird zur seelischen Landkarte dieser Familie, in der es buchstäblich keinen Ausweg mehr gibt.

Im Zentrum steht İbrahim, gespielt von Alper Kul mit einer Mischung aus gekränkter Männlichkeit, Selbstmitleid und echter Verzweiflung. Er ist kein klassischer Bösewicht, aber auch kein unschuldiges Opfer: jemand, der lieber Realität verleugnet, als seinen Stolz zu opfern - und damit jede verbleibende Menschlichkeit unter sich begräbt. Algi Ekes Zehra dagegen darf zunächst die Rolle der spöttischen, überlegenen Partnerin spielen, deren triumphierendes Lachen über die zerbrochene "unzerbrechliche" Glasplatte zu den schmerzhaftesten Momenten des Films gehört, weil das Publikum zu diesem Zeitpunkt bereits mehr weiß als sie. Das Ensemble um die beiden - Familie, Freundin, die aufdringliche Nachbarstochter - wird weniger als eigenständige Figuren erzählt denn als Verstärker: Jede neue Person in der Wohnung ist eine weitere Bedrohung, dass die sorgfältig aufgebauten Lügen zusammenbrechen.

Der eigentliche Skandal, den der Film inszeniert, ist nicht der Unfall selbst, sondern die Reaktion darauf. Evrenol seziert das fragile männliche Ego: İbrahim will "einmal im Leben" recht haben, einmal etwas entscheiden, das ihm niemand nimmt - und genau dieses Bedürfnis materialisiert sich in einem abscheulichen Möbelstück, das wie ein hässliches Monument seiner Sturheit mitten im Wohnzimmer steht. Gleichzeitig erzählt der Film von der Gewalt des Alltags: von unbedachten Bemerkungen, latent herablassenden Gesten, Machtkämpfen in Beziehungen, die oft unter der Oberfläche bleiben, hier aber auf grausame Weise physisch werden. Die Katastrophe wirkt wie ein moralischer Stresstest: Wer sind diese Menschen wirklich, wenn die Fassade nicht mehr zu halten ist? Spannend ist, dass der Film so zu einer Art universellem Albtraum über Konsum, Stolz und Schuld wird, den man sich ebenso gut in anderen Ländern vorstellen könnte.

"The Turkish Coffee Table" ist letztlich aber einer jener Filme, die man nicht "empfiehlt", sondern vor denen man warnt - und genau darin liegt seine Stärke. Der Film funktioniert nicht, weil er Spaß macht, sondern weil er auf schmerzhafte Weise ehrlich ist über die Hässlichkeit, zu der ganz normale Menschen fähig sind, wenn sie in die Ecke gedrängt werden. Man kommt nicht umhin, die Klarheit der moralischen Konstruktion zu würdigen: Eine simple, nachvollziehbare Entscheidung, ein greifbarer Raum, wenige Figuren - und daraus ein maximaler Druck, der das Publikum dazu zwingt, sich zu fragen, wie weit es selbst gehen würde, um das eigene Versagen zu verstecken. "The Turkish Coffee Table" ist in diesem Sinne kein "Vergnügen", sondern eine Prüfung: Wer ihn aushält, wird ihn definitiv so schnell nicht vergessen.

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: AKC Sinema/Globalgate Entertainment/Grupo Morbido

Deathgasm II: Goremageddon - Deathgasm 2: Goremageddon (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt32606305/

Die Geschichte setzt Jahre nach dem ersten "Deathgasm" ein: Brodie (Milo Cawthorne), einst Held des "Metalpocalypse", ist inzwischen ein heruntergekommener, frustrierter Ex-Metalhead. Seine Beziehung zu Medina (Kimberley Crossman) ist zerbrochen, sie macht als erfolgreiche Sängerin Karriere, während er mit Alkohol und verpassten Chancen kämpft; einzig sein alter Freund Giles hält noch zu ihm. Als ein "Battle of the Bands" namens "Noizequest" winkt, sieht Brodie seine Chance auf eine zweite Karriere - und vielleicht auf die Rückeroberung von Medina. Weil ihm aber seine alten Bandkollegen Zakk und Dion fehlen, schlägt er im berüchtigten Black Hymn-Buch die Nekromantie-Abschnitte auf und beschließt, die toten Freunde kurzerhand wieder auferstehen zu lassen. Das gelingt - mit dem kleinen Haken, dass Zakk und Dion nun als fleischhungrige Zombies zurückkehren...

"Deathgasm II: Goremageddon" ist weniger eine Fortsetzung als ein noch hemmungsloserer, bluttriefender Nachschlag zu einem Kultfilm, der von Anfang an wie eine pubertäre Randnotiz des Heavy-Metal-Horrors wirkte. Der Film ist laut, dumm im kalkulierten Sinn, exzessiv - und genau darin erstaunlich zielstrebig: Er will nichts anderes, als ein Liebesbrief an Splatter, Metal und schlechteste Fäkalwitze zu sein.

Der Mittelteil des Films zeigt Brodie und Giles im verzweifelten Versuch, ihre untoten Bandmates vor der Welt (und die Welt vor ihnen) zu schützen. Die beiden Zombies entwickeln dabei unterschiedliche "Lebensstile": Zakk schwankt zynisch zwischen Metal-Posertum und moralischem Anfall und bezeichnet sich irgendwann als "Zombaner" (Zombie-Veganer), der zwar Gelüste hat, aber niemanden töten will. Dion dagegen, seit jeher der von Giles drangsalierte Nerd, nutzt seine zweite Chance, um sich anhand seines Dungeons-&-Dragons-Wissens in eine Art untoten "Dungeonmaster" zu verwandeln. Je mehr sie fressen, desto mehr kehrt ihr Verstand zurück - was für eine Reihe grotesk-komischer Situationen sorgt, in denen halb rekonstruierte Kumpels mit Eingeweiden im Mund sarkastische Sprüche klopfen. Gleichzeitig richtet ihr unstillbarer Hunger in der Kleinstadt Greypoint ein Massaker an: Nachbarn, Passanten, Polizisten - alle werden potenziell zu Teil des "Büfetts". In bester Fortsetzungslogik eskaliert das Ganze, als Dions Experimente und Brodies Unfähigkeit, seine Freunde zu "kontrollieren", eine regelrechte Armee kostümierter Zombies entfesseln. Im letzten Akt kollidieren mehrere Ebenen: Noizequest als große Bühne, Brodies Versuch, Medina zurückzugewinnen, und die wachsende Zombiehorde, die die Stadt in ein Schlachtfeld verwandelt. Die Gigs, Proben und Backstage-Momente werden von immer absurd brutaleren Setpieces unterbrochen, in denen das Blut in Strömen fließt und Körperteile wie Penisse in Slow-Motion durch die Luft fliegen.

Brodie muss sich schließlich entscheiden, ob ihm seine musikalischen Ambitionen und nostalgische Kumpeltreue wichtiger sind als das nackte Überleben - seines eigenen wie das der Menschen, die ihm etwas bedeuten. Die emotionalen Beats - Versöhnungsversuch mit Medina, Verantwortung für das angerichtete Chaos, Abschied von den Freunden ein zweites Mal - sind bewusst einfach gestrickt und dienen vor allem als Klammer für den Splatter-Wahnsinn. "Deathgasm II: Goremageddon" geht tonal ein Stück weit weg vom eher "okkulten" Krieg des ersten Films gegen die Dämonenkraft Aeloth. Stattdessen rückt die Fortsetzung den Buddy-Film-Aspekt in den Vordergrund, mit deutlichen Parallelen zu Werken wie "Fido" oder "Warm Bodies": untote Freunde, die gleichzeitig Gefahr und Herzstück der Erzählung sind. Der Humor ist dabei noch eine Spur derber als im Vorgänger: endlose Penis‑, Sperma‑ und Kotz-Gags, Running Gags um Brodies "Jerk rags" und eine generelle Lust an "Middle-School-Bathroom-Graffiti"-Humor. Wer schon beim ersten Teil mit dieser Art von Witzen gefremdelt hat, wird hier kaum bekehrt; für Fans wirkt es aber wie genau die versprochene Zuspitzung. 

Brodie wird bewusst als Antiheld inszeniert: ein Loser, der seinen jugendlichen Triumph nie losgelassen hat und im Scheitern stecken geblieben ist. Sein Wunsch, Noizequest zu gewinnen und Medina zurückzugewinnen, wirkt erstaunlich klein im Vergleich zur drohenden Apokalypse - was den Witz verstärkt, dass er buchstäblich das Ende der Welt riskiert, um ein paar persönliche Kränkungen zu heilen. Zakk und Dion sind das eigentliche emotionale Zentrum, gerade weil ihre Zombiesituation zwischen Running Gag und echter Tragik pendelt. Dass sie mit jeder gefressenen Leiche mehr "Mensch" werden, macht jeden Biss zu einem moralischen Trade-off zwischen Empathie und Massenmord - und gibt der Splatterorgie einen unerwarteten Funken Melancholie. Medina dient vor allem als Prüfstein dafür, ob Brodie erwachsen werden kann, während neue Figuren wie der Emo-Frontmann Jesse Dead und ein überzeichneter Sozialarbeiter das Feld der "Feindbilder" erweitern: verwässerter "Heartcore"-Pop und staatliche Bevormundung als Anti-Metal-Karikaturen. 

"Deathgasm II: Goremageddon" eine Liebeserklärung an handgemachte Splattereffekte im Geist von frühen Peter-Jackson-Werken wie "Braindead", aber auch "Tanz der Teufel". Obwohl das Budget sichtbar begrenzt ist, nutzen Regie und Effekte jede Gelegenheit, den Bildschirm mit Kunstblut, Latex und Eingeweiden zu fluten - von der früh im Film gezeigten Szene, in der eine Nachbarin Zakk buchstäblich die faulige Faust "herunterwürgt", während ihre Innereien über den Mund herausgezogen werden, bis hin zu Fahrrad-Cops, deren Köpfe in ihre eigenen Körper geprügelt werden. Besonders bleibt die "Glory-Hole"-Massakerszene im Gedächtnis, die eine Rekordzahl an auf der Leinwand verstümmelten Penissen inszeniert. Wer auf diesen Grad an Tabubruch und Körperkomik anspringt, findet hier nahezu idealtypische Erfüllung; wer sich eher an Subtilität erfreut, wird spätestens hier aussteigen. Musikalisch punktet der Film mit einem massiven Metal-Soundtrack, an dem unter anderem Matthew Kiichi Heafy von Trivium beteiligt ist und der bis hin zu Cameos von Bands wie GWAR und Anvil reicht. Die Musik ist nicht bloße Kulisse, sondern treibende Kraft der Inszenierung - "Deathgasm" bleibt damit dem Versprechen treu, Metal nicht nur als Thema, sondern als Ausdrucksform zu nutzen.

Hinter der lärmenden Oberfläche beginnt man sich nach der emotionalen Struktur zu fragen. Im Kern erzählt "Deathgasm II: Goremageddon" von einer Figur, die nicht erwachsen wird: Brodie ruft buchstäblich seine tote Jugend zurück, anstatt sich mit Verlust, Scheitern und Veränderung auseinanderzusetzen - und das Universum antwortet, indem es ihm seine "guten alten Zeiten" als verwesende, unkontrollierbare Zombies zurückschickt. Die Freundschaftsdynamik - Brodie, Zakk, Dion, Giles - funktioniert damit wie eine toxische Nostalgieblase: Man will, dass alles wieder so wird wie früher, nur cooler, doch jeder Schritt in diese Richtung entfesselt mehr Chaos. Dass sich Zakk und Dion mit jedem Mord mehr ihrer selbst erinnern, kommentiert nebenbei, wie sehr Identität auch aus dunklen, destruktiven Impulsen gespeist werden kann - die Frage ist, ob man sie zügelt oder glorifiziert. Gleichzeitig spiegelt die Figur des Emo-Sängers Jesse Dead das Spannungsfeld zwischen "authentischer" Szene und kommerziell geglätteter Pose; "Deathgasm II: Goremageddon" schlägt sich - wenig überraschend - ganz auf die Seite des lärmenden, schmutzigen Exzesses.

"Deathgasm II: Goremageddon" funktioniert damit vor allem für Fans des ersten Films. Der Ton, der Humor, die Figurenkonstellation und selbst bestimmte Plotbausteine sind eng an Teil eins angelehnt; wer damals schon nichts damit anfangen konnte, wird hier nicht umgestimmt. Gleichzeitig wird betont, dass der zweite Teil im Vergleich etwas kleiner wirkt: weniger kosmische Bedrohung, mehr Beziehungs- und Buddy-Komik, was die Erwartung einer "größeren", apokalyptischeren Fortsetzung teilweise unterläuft. Trotz begrenztem Budget und mancher dramaturgischer Wiederholung kann man den Film jedoch für seine Konsequenz, seine handgemachten Effekte und seine unverblümte Dreckigkeit loben. Das ist sicherlich kein Film für jedermann - aber er weiß sehr genau, für wen er ist. Für diese Zuschauer liefert "Deathgasm II: Goremageddon" genau das, was der Titel verspricht: eine Over-the-Top-Gore-Oper über Metalheads, die buchstäblich nicht loslassen können.

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Raven Banner Entertainment/Fish Entertainment/Hangar 18 Media

Shelby Oaks (2024)

https://www.imdb.com/de/title/tt14999684/

Im Zentrum steht Mia (Camille Sullivan), deren jüngere Schwester Riley einst als Teil einer YouTube‑Gruppe von Paranormal-Ermittlern namens "Paranormal Paranoids" in der verlassenen Geisterstadt Shelby Oaks verschwand. Jahre später ist Mia überzeugt, dass Riley noch lebt, und stürzt sich - mit Hilfe alter Aufnahmen und neu auftauchender Spuren - in eine erneute Suche, bei der sich Rileys Kindheitsdämon als erschreckend reale Bedrohung entpuppt. Was als Versuch beginnt, einen Cold Case aufzuklären, führt Mia in ein Geflecht aus okkulten Ritualen, Familiengeheimnissen und der Frage, ob der eigentliche Horror in einem übernatürlichen Wesen oder in der Unmöglichkeit liegt, Abschied zu akzeptieren...

"Shelby Oaks" ist ein ambitionierter, aber letztlich unausgewogener Horrorfilm, der weniger durch seine Dämonen als durch die Trauer seiner Hauptfigur im Gedächtnis bleibt. Regisseur Chris Stuckmanns Film funktioniert am stärksten, wenn er wie ein nüchternes Drama über Verlust und Obsession wirkt - und verliert an Kraft, sobald er den eigenen Mythos allzu explizit ausbuchstabiert. Dabei trägt Camille Sullivan den Film fast im Alleingang: Ihre Mia ist erschöpft, zornig, verletzlich - eine Frau, deren rationales Weltbild Stück für Stück erodiert, ohne dass sie zur hysterischen Horror-Karikatur verkommt. Die Nebenfiguren - von Rileys (Sarah Durn) Mitstreiterinnen über Mias Ehemann bis hin zu den Figuren, die das Okkulte repräsentieren - bleiben dagegen eher funktional und dienen vor allem dazu, Mias innere Spirale aus Schuld, Hoffnung und Paranoia zu spiegeln. Man spürt, dass der Film emotional viel über die Dynamik zweier Schwestern erzählen möchte, doch da Riley größtenteils als Erinnerung, Videofigur oder Projektion präsent ist, fehlt dieser Beziehung manchmal die unmittelbare Resonanz im Hier und Jetzt. Von derben Logiklöchern mal ganz abgesehen (Warum eigentlich fährt sie erst Jahre später nach Shelby Oaks, um dort ihre verschwundene Schwester zu suchen?).

Besonders interessant ist hingegen der formale Ansatz: Die Geschichte verknüpft klassische Inszenierung mit dokumentarischen und Found-Footage-Elementen - Interviews, alte Bänder der "Paranormal Paranoids" und fragmentierte Aufnahmen werden zu Versatzstücken eines Puzzles, das Mia wie auch das Publikum zusammensetzt. In den besten Momenten erinnert das an eine melancholische Variante von "The Blair Witch Project": weniger hektischer Schrecken, mehr schleichendes Unbehagen, gespeist aus der Ahnung, dass die Lücken zwischen den Bildern das wirklich Furchterregende sind. Gleichzeitig gerät das Finale ins Stolpern: Der Film, der zuvor auf Andeutungen, Atmosphären und die psychische Zerrüttung seiner Heldin gesetzt hat, steigert sich zu einem überladenen, erklärungsfreudigen Showdown, der zwar konsequent in der eigenen Mythologie, aber weniger konsequent in Ton und Rhythmus wirkt.

"Shelby Oaks" ist unterm Strich weniger ein perfekter Horrorfilm als ein interessantes Debüt - voller starker Ideen, sympathisch ernsthafter Ambition und spürbarer persönlicher Note. Die eigentliche Geschichte handelt nicht von einem Dämon, der Schwestern verfolgt, sondern von einer Frau, die lieber an Monster glaubt, als die Leere zu akzeptieren, die ein Verschwinden hinterlässt. Wenn der Film dem Mut vertraut hätte, dieses emotionale Zentrum bis zum Ende zu bewahren - anstatt im Finale den Lärm des Genres über die leisen Zwischentöne zu legen -, wäre er großartig; so bleibt er ein sehenswerter, aber ungleichmäßiger Film, das mehr verspricht, als es einlöst, aber gerade dadurch neugierig macht auf das, was der Regisseur als Nächstes versucht.

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Fantasy Filmfest

Poster/Artwork: Paper Street Pictures/Intrepid Pictures

좀비딸 - Jombittal - My Daughter Is A Zombie (2025)

https://www.imdb.com/title/tt36553678/

Lee Jung-hwan (Jo Jung-suk) ist allein­erziehender Vater und Zootiertrainer, der mit seiner pubertierenden Tochter Soo-a (Choi Yu-ri) im Dauerclinch liegt - bis eine Zombie-Epidemie Seoul trifft und alle Alltagskonflikte schlagartig nebensächlich werden. Auf der Flucht aus der Stadt wird Soo-a gebissen, verwandelt sich im Auto in einen Zombie, und Jung-hwan steht vor der unmöglichen Wahl, sein Kind zu töten oder als Untote weiter zu beschützen. Er entscheidet sich für einen dritten Weg: Er bringt Soo-a in sein Küstendorf Eunbong-ri zu seiner Mutter Kim Bam-sun (Lee Jung-eun) und versucht, seine "Zombie-Tochter" mit denselben Methoden zu zähmen, mit denen er im Zoo Raubtiere trainiert. Während die Regierung Infizierte gnadenlos eliminiert, versteckt die Familie das Mädchen im Haus, und Jung-hwan entwickelt ein Trainingsprogramm, das zwischen liebevoller Fürsorge, slapstickhaftem Chaos und verzweifelter Hoffnung changiert.

"My Daughter Is A Zombie" verbindet Zombie-Komödie, Familiendrama und Coming-of-Age zu einem erstaunlich warmherzigen Genrefilm, der weniger Angst vor Untoten als vor dem Erwachsenwerden und Loslassen hat. Der Film funktioniert vor allem über seine emotionalen Wahrheiten - die Logik der Zombie-Seuche ist der eigentliche Nebenschauplatz, das Verhältnis zwischen Vater und Tochter der eigentliche Motor. Trotz weltweiter Pandemie und staatlicher "sofort schießen"-Politik ist "My Daughter Is A Zombie" im Kern eine Feelgood-Komödie mit melancholischem Unterton. Der Film nutzt den Horror-Background, um elterliche Ängste - Kontrollverlust, Entfremdung, die Angst, das eigene Kind nicht wiederzuerkennen - in überzeichneter Form sichtbar zu machen, ohne je in reinen Zynismus abzurutschen. Dabei ist die tonale Balance entscheidend: Grober Körperhumor und Situationskomik stehen direkt neben Momenten echter Trauer und existenzieller Bedrohung. Dass diese Mischung funktioniert, liegt daran, dass der Film seine Figuren ernst nimmt; die Zombies werden nie bloß zur Witz-Requisite, sondern bleiben konkrete Gefahr, an der sich die familiäre Liebe bewähren muss.

Visuell setzt der Film auf klare, zugängliche Bilder, die eher den emotionalen Rhythmus als Schauwerte in den Vordergrund stellen - typisch koreanisch: bunt, fröhlich. Die Großstadt-Sequenzen in Seoul sind hektisch geschnitten und nutzen ein eher dokumentarisch wirkendes Handkamera-Gefühl, um das Chaos des Ausbruchs einzufangen, ohne in spekulativen Splatter zu verfallen. Im Kontrast dazu stehen die ruhiger komponierten Einstellungen im Küstendorf: Weite Totalen, die das Meer und die engen Gassen zeigen, unterstreichen das Gefühl eines scheinbaren Rückzugsortes, in dem Gefahr und Geborgenheit dicht beieinander liegen. Immer wieder rückt die Kamera auf mittlere Distanz an die Figuren heran, wenn kleine Verhaltensänderungen bei Soo-a sichtbar werden - ein Zucken, eine Reaktion auf Musik -, wodurch die emotionale Entwicklung wichtiger wird als der Sprungschock. Das ländliche Eunbong-ri ist bewusst als Gegenbild zur apokalyptischen Großstadt angelegt: Hier herrscht die Illusion von Normalität, die vom Dorfstolz auf den "Null Infizierte"-Status genährt wird. Diese Normalität ist allerdings brüchig, da die Dorfbewohner, Behörden und alte Bekannte jederzeit zur Bedrohung für Soo-a werden können, sobald ihr Zustand auffliegt. Das Haus der Großmutter wird so zur zentralen Bühne - halb Versteck, halb Trainingsarena. Requisiten wie der traditionelle Rückenkratzer der Oma, auf den Soo-a als Zombie auffällig reagiert, verankern das Übernatürliche im kulturellen Alltag und machen die Familiendynamik greifbar komisch und zugleich emotional.

Cho Jung-seok gibt Jung-hwan eine Mischung aus clownesker Körperlichkeit und echter Verzweiflung; sein Timing zwischen Panik, Überfürsorglichkeit und improvisiertem Tiertrainer-Pathos treibt viele der besten Szenen. Gerade in Momenten, in denen seine Figur scheitert - wenn das Training ins Chaos kippt oder die Angst um die Tochter ihn überrollt - zeigt der Film die Verletzlichkeit hinter der Komik. Choi Yu-ri als Soo-a muss den schmalen Grat zwischen physischem Zombie-Spiel und Resthumanität meistern und macht das vor allem über Körperhaltung und punktuelle "Aufblitzmomente" von Erinnerung und Freude, etwa beim Tanzen. Lee Jung-eun als Großmutter Bam-sun ist das heimliche Herz des Films: Ihre Mischung aus Strenge, trockenem Humor und bedingungsloser Akzeptanz erdet die Geschichte und sorgt für einige der emotional stärksten Szenen. Die Nebenfiguren - vom alten Schulfreund als Apotheker bis zur zurückgekehrten Jugendliebe Yeon-hwa, die zur entschlossenen Zombiejägerin geworden ist - erweitern das Ensemble um Perspektiven auf Schuld, Trauer und Rache. Dass aus manchen Konstellationen nicht das volle komische oder dramatische Potenzial geschöpft wird, deutet Kritik an, mindert aber den Kernfokus auf die Dreiecksbeziehung Vater-Tochter-Großmutter nur begrenzt. An dieser Stelle muss auch noch der Kater "Meowmeow" erwähnt werden, der - trotz manch sichtlicher CGI-Überlastung - immer wieder die Szenerie auflockert und letztlich sogar verdeutlicht, dass auch ein Tier eine enge Verbundenheit zu einem Menschen aufbaut. 

Wie viele starke Genrefilme (hier ist unbedingt "Cargo" zu nennen) nutzt "My Daughter Is A Zombie" sein Genre als Metapher: Der Zombie-Virus steht weniger für abstrakten Horror als für alles, was ein Kind "anders" macht - Krankheit, psychische Krise, Pubertät oder soziale Ausgrenzung. Wenn die Gesellschaft mantra-artig wiederholt, "Zombies sind nicht mehr deine Liebsten", stellt der Film genau diese Behauptung in Frage und zeigt, wie weit elterliche Liebe gehen kann, um das Gegenteil zu beweisen. Das Training der Tochter - Erinnerungen aktivieren, Routinen einüben, alte Vorlieben wie Tanzen nutzen, um sie "zurückzuholen" - liest sich fast wie eine Überhöhung realer Pflege- und Therapiearbeit bei degenerativen oder neurodiversen Zuständen. Der Film plädiert für Akzeptanz und Empathie, ohne die objektive Gefahr zu romantisieren, und schafft damit ein Spannungsfeld, in dem die Frage, was "Menschlichkeit" ausmacht, ehrlicher wirkt als in vielen ernsten Dramen. "My Daughter Is A Zombie" ist beileibe kein Film, der primär über Innovation innerhalb des Zombie-Genres überzeugt, sondern über die Art, wie er universelle Gefühle in einen verspielten Rahmen packt. Die Mischung aus Slapstick, sentimentaler Familiengeschichte und politischem Hintergrund (Staat, der das Abweichende eliminiert) ist nicht immer perfekt ausbalanciert, aber der emotionale Kern bleibt klar und berührend. Die Regie nimmt sich genug Zeit für kleine Momente - ein Blick zwischen Vater und Tochter, eine Geste der Großmutter, ein beinahe-normaler Familienabend -, um aus einer absurden Prämisse eine glaubhafte Beziehungsgeschichte zu formen. Wer im Zombie-Film mehr als Schockeffekte sucht, findet hier ein warmes, manchmal etwas ungleichmäßiges, aber sehr menschliches Stück Genrekino über die Frage, wann man sein Kind loslassen muss - und wann unter keinen Umständen.

9/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Next World Entertainment

Decorado (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt26923383/

Arnold, eine Maus mittleren Alters, lebt in der Stadt "Anywhere" und steckt in einer massiven Midlife-Krise.  Immer wieder beschleicht ihn der Verdacht, dass seine Realität künstlich ist - als wäre alles um ihn herum nur ein Theater- oder Filmset, sorgfältig gebaut, um ihn zu beruhigen und gleichzeitig zu kontrollieren. Während seine Frau María an der Normalität festhält, spürt Arnold Risse in der Oberfläche: Wiederholungen im Alltag, Figuren, die wie Stichwortgeber wirken, und Situationen, in denen die Welt den Anschein einer Inszenierung nicht mehr verbergen kann.  Arnolds Misstrauen treibt ihn in eine spiralförmige Suche nach "echter" Wirklichkeit, während seine persönlichen Beziehungen zerbrechen und eine bedrohliche, übergeordnete Macht immer deutlicher in den Vordergrund tritt...

"Decorado" ist ein ebenso witziges wie schmerzlich präzises Stück Animationskino für Erwachsene: ein Film, der aussieht wie ein schräger Cartoon, sich aber anfühlt wie eine existenzielle Krise im Zeitalter der Simulation. Hier ist weniger die Frage, ob die Welt echt ist, die bewegt, sondern die Erkenntnis, was es mit einer Figur macht, wenn sie merkt, dass ihr Leben vielleicht nur in einer Kulisse stattfindet. Regisseur Alberto Vázquez, der seine eigene Kurzfilmvorlage zu einem Langfilm ausgebaut hat, inszeniert "Decorado" als schwarze Komödie, Fantasy-Drama und Horror-Gleichnis zugleich.  Die handgezeichnete 2D-Animation wirkt zunächst verspielt, im Design irgendwo zwischen klassischen Mickey-Mouse-Karikaturen und surrealen Bilderwelten, was die Künstlichkeit der Welt von "Anywhere" gezielt betont. Vázquez verwebt Einflüsse wie "The Truman Show", klassische Cartoons und Beziehungsdramen à la Bergman zu einer existenzialistischen Fabel über den Sinn des Lebens und unsere Krisen, wodurch das Bildhafte ständig gegen die philosophische Schwere arbeitet.

Die Maus Arnold ist als Protagonist bewusst unspektakulär angelegt: ein Durchschnittswesen in einer Durchschnittswelt, dessen Krise gerade deshalb wirkt, weil sie vertraut ist - Erschöpfung, Entfremdung, das Gefühl, keine oder eben nur die eine Rolle zu spielen. Die spanischen Sprecher, allen voran Asier Hormaza als Arnold und Aintzane Gamiz als María, treffen einen Ton zwischen lakonischem Humor und echter Verzweiflung, sodass die existenziellen Fragen nie zum trockenen Theorieaufsatz verkommen. Nebenfiguren wie der riesige Eulencharakter oder andere groteske Tiergestalten fungieren als Kommentatoren und Verwalter der Inszenierung - sie sind zugleich komisch, bedrohlich und erschreckend bürokratisch, wie Angestellte eines metaphysischen Studios. Und über allem schwebt ALMA (Almighty Limitless Megacorporative Agency) - das Unternehmen, dass diese ganze Welt zu kontrollieren scheint. Und wer nicht funktioniert, verschwindet.

Auf thematischer Ebene spiegelt "Decorado" eine ultrakapitalistische und mediengesättigte Welt, in der alles zur Ware und zur Show wird - inklusive der eigenen Identität. Arnold beginnt, seine Umwelt wie eine Produktion zu lesen: Kulissen, Rollen, Wiederholungen und vorgefertigte Dramaturgien ersetzen spontane Erfahrung, sodass seine Rebellion eher eine Suche nach Authentizität ist als ein klassischer Aufstand gegen ein Regime. Die Mischung aus Humor und Horror funktioniert, weil der Film nie vergisst, dass die Idee, im falschen Leben zu stehen, zugleich lächerlich und tief beunruhigend ist; die lachhaften Überzeichnungen der Figuren machen den schmerzhaften Kern umso sichtbarer.

"Decorado" ist kein Film über eine Maus, die merkt, dass sie in einem Set lebt; es ist ein Film über jeden Menschen, der eines Tages aufwacht und sich fragt, wessen Geschichte er da eigentlich spielt. Vázquez’ Werk ist vielleicht nicht in jedem Moment erzählerisch vollkommen ausgewogen - die Allegorie ist stellenweise überdeutlich -, aber die konsequente visuelle Handschrift, der melancholische Witz (wie zum Beispiel, dass die Fee, die Maria erscheint und bei ihr einzieht "Depression" heißt) und die ehrliche Beschäftigung mit Sinnkrisen machen den Film bemerkenswert lebendig. Wer Animationsfilme noch immer als Kinderprogramm betrachtet, dürfte hier überrascht werden: "Decorado" nutzt die Zeichnung, um etwas sehr Erwachsenes zu verhandeln - die Angst, dass unter der schönen Fassade unseres Lebens nichts weiter ist als bemalte Pappe, und die Hoffnung, dass es trotzdem möglich ist, darin echte Gefühle zu finden.

7/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Le Pacte

Dolly (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt32639175/

Im Zentrum steht Macy (Fabianne Therese), eine junge Frau, die mit ihrem Freund Chase ein romantisches Wochenende im Wald verbringt, bei dem er ihr einen Heiratsantrag machen will. Nach einem Spaziergang auf einem Naturpfad führt Chase sie zu seinem Lieblingsaussichtspunkt, bricht dann aber seine eigene Regel und verlässt den markierten Weg, als er ein unheimliches Geräusch und Musik aus einem Spielzeugradio hört. Chase kehrt nicht zurück, Macy macht sich auf die Suche - und stößt stattdessen auf eine riesenhafte, wortlose Gestalt (Max the Impaler) im Kleid und mit einer groben Porzellanpuppen-Maske, die später nur noch Dolly genannt wird. Diese Kreatur schlägt Macy bewusstlos und trägt sie tief in den Wald in ein abgelegenes, heruntergekommenes Haus. Macy erwacht in einem Obergeschoss, genauer: in einem grotesk überdimensionierten Kinderzimmer. Sie trägt Babykleidung, liegt in einem viel zu großen Stubenwagen und ist umgeben von verstörenden Puppenarrangements - ein Raum, der für ein Kind gedacht scheint, aber mit Obsession und Gewalt aufgeladen ist...

"Dolly" ist ein bewusst schmutziger, kompromisslos körperlicher Horrorthriller, der die Ikonen des 70er‑Jahre‑Slashers in die Gegenwart holt und daraus eine verstörende Studie über Zwangsfamilie, Regressionsfantasien und weibliches Überleben macht. Der Film funktioniert weniger als "Meta-Spiel" mit Nostalgie, sondern als ernst gemeinte, dichte Albtraum-Erfahrung, die das Publikum in eine einzige, eskalierende Situation einsperrt. Als Dolly in den Raum platzt, wird klar, was hier passiert: Diese monströse "Mutterfigur" will Macy (Fabianne Therese) nicht foltern oder töten, sondern als ihr Kind großziehen, als lebendige Puppe. Dazu gehören Füttern, Beruhigen, in den Schlaf wiegen, Zwang zur Hilflosigkeit - Handlungen, die im Alltag fürsorglich wären, hier aber zur reinen Machtausübung werden. Je länger der Film im Haus bleibt, desto bizarrer und brutaler wird das Geschehen. Dolly pendelt zwischen übergriffiger Zärtlichkeit und Selbsthass, zwischen kindlicher Kränkung und hemmungsloser Wut, die sich immer wieder in plötzlich aufflammender Gewalt entlädt. Die "Mutterliebe" ist unberechenbar: Ein falsches Wort, ein Fluchtversuch, ein abgewendeter Blick - und die Stimmung kippt in eine brutale Züchtigung, die zugleich die Illusion der perfekten Puppe wiederherstellen soll.

Macy entdeckt nach und nach Überreste früherer "Kinder": Blutspuren, Kleidungsstücke, Hinweise auf andere Opfer, die diese Rolle nicht überlebt haben. Dadurch verwandelt sich der Film in ein reines Survival-Szenario, in dem Macy jede Interaktion mit Dolly taktisch spielt - zwischen gespielter Unterwerfung und gezielten Versuchen, ihren Entführer körperlich und psychologisch aus dem Gleichgewicht zu bringen. Im letzten Drittel verlagert "Dolly" den Schwerpunkt stärker auf offene Konfrontation und Flucht. Macy nutzt jeden Bruch im Ritual - Momente, in denen Dolly sich in Selbsthass verliert oder das Haus verlassen muss - und verwandelt das Haus selbst in eine Waffe, als Schauplatz mehrerer brutaler Auseinandersetzungen. Die Flucht durch den Wald, mit Dolly im Rücken, bündelt das, was der Film die ganze Zeit vorbereitet: eine Art dreckige, physische Katharsis, in der die zähe, erfinderische Macy zum "Final Girl" im klassischen Sinn wird, ohne dass die Inszenierung sie zum coolen Actionstar verklärt. Spätestens hier erkennt der Zuschauer sehr direkte Bezüge zu Tobe Hoopers "The Texas Chainsaw Massacre" - von der Steigerungsdramaturgie im Haus bis zum verzweifelten Sprint in die vermeintliche Freiheit.

Macy ist die emotionale und moralische Achse des Films. Zu Beginn ist sie eine relativ normale junge Frau mit Zukunftsplänen, deren größtes Problem darin besteht, ob sie für einen Heiratsantrag bereit ist; in Dollys Haus wird sie zur Projektionsfläche eines völlig kranken Familienideals. Ihre Transformation zur Überlebenden verläuft nicht über coole One‑Liner, sondern über zunehmende Verzweiflung, Wut und einen sehr physischen Überlebenswillen, ganz genau wie Marilyn Burns' Performance in "The Texas Chainsaw Massacre" vergleichen. Dolly selbst gehört zu den eindrucksvollsten neuen Horrorfiguren des Films. Verkörpert von der Wrestlerin Max the Impaler, ist sie ein stummer, massiver Körper im zerrissenen Kleid mit starrem Puppengesicht, irgendwo zwischen Jason, Leatherface und einem pervertierten Muttergott. Dass Dolly nicht spricht, verstärkt die Lesbarkeit ihrer "Liebe" als reine Handlung: Füttern, Tragen, Schütteln, Bestrafen - alles körperliche Sprache, die von einem beschädigten Verständnis von Fürsorge erzählt. "Dolly" lässt sich als Horrorfilm über extreme Regression lesen: Die Fantasie, einen erwachsenen Menschen vollständig in den Zustand der Abhängigkeit zurück zu zwingen - emotional, körperlich, sozial. Horror entsteht hier nicht nur aus Gewalt, sondern aus der Auslöschung von Autonomie: Macy soll nicht einmal mehr eine Person mit Vergangenheit und Zukunft sein, sondern ein Ding, ein "Baby", das ausschließlich durch Dollys Bedürfnis definiert wird. Damit spielt der Film explizit mit Motiven toxischer Fürsorge und Besitzliebe. Dolly ist keine klassische Serienkillerin mit Kodex, sondern jemand, der Liebe mit Einverleibung verwechselt und Individualität als Bedrohung der eigenen Identität erlebt. In diesem Sinne ist Dolly weniger Monster als Spiegelbild jener Beziehungen, in denen eine Person die andere infantilisieren, kontrollieren, "retten" will, bis nichts von ihr übrig bleibt.

Formell positioniert sich Dolly klar als 70er‑Jahre‑Throwback: knapp 82 Minuten Laufzeit, niedrigeres Budget, körnige, griffige Ästhetik, weitgehend praktische Effekte und eine Faszination für körperlichen Schmerz und Schmutz. Leider nutzt der Film des begrenzten Budgets aber nicht, um Intimität und Intensität zu steigern, sondern kaschiert sie mit CGI. Die Gewalt ist nicht permanent, aber wenn sie kommt, dann hart, blutig und ohne ironischen Sicherheitsabstand - eine Mischung, die die "neue französische Härte" mit amerikanischen Slasher-Konventionen verbindet. Gleichzeitig durchzieht den Film ein sehr dunkler Humor, der eher nervöses Lachen provoziert als befreiende Gags; das groteske Puppen-Setting und die Überzeichnung von Dollys Ritualen machen klar, wie absurd diese "Familie" ist, ohne das Leid der Opfer zu relativieren. 

"Dolly" ist kein Meisterwerk, aber ein bemerkenswert konsequenter Film. Er nimmt sein pulpiges Konzept ernst, ohne es zu adeln, und fragt: Was passiert, wenn eine Figur, die nicht erwachsen sein kann oder will, sich eine Familie baut, in der niemand außer ihr handeln darf? Der Film lebt von der körperlichen Präsenz seiner Hauptdarstellerinnen - der verletzlichen, aber zähen Macy und der monströsen, zugleich bemitleidenswerten Dolly - und wie der Horror genau aus dieser Konstellation erwächst. "Dolly" ist kein subtiler Kommentarfilm, aber er ist ehrlich in seinem Schmutz: Er zeigt, wie Besitzansprüche, Fürsorgefantasien und das Bedürfnis nach absoluter Kontrolle in pure Gewalt kippen, wenn niemand da ist, der "Nein" sagt. 

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Gentile Entertainment Group/Mama Bear Studios/Set Point/Monarque Entertainment/Witchcraft Motion Picture Company