La Regina dei Cannibali - Zombie 3 - Zombi Holocaust - Zombies unter Kannibalen (1980)

https://www.imdb.com/de/title/tt0079788/

Aus einem Krankenhaus in New York verschwinden immer wieder Leichenteile und sogar Organe. Die Ermittlungen führen zu einem Krankenpfleger, der aus Südostasien stammt. Doch groß Zeit zu einer Befragung gibt es nicht, da der Mann unter mysteriösen Umständen kurz darauf stirbt. Jedoch gibt er der Wissenschaftlerin Lori Ridgeway (Alexandra Delli Colli) noch einen Hinweis, dass alle Fragen auf der kleinen Insel Kito beantwortet werden können. Als sich auch in anderen Städten solche Vorfälle häufen, wird ein Einsatztrupp unter der Leitung von Peter Chandler (Ian McCulloch) zusammengestellt, der sich auf den Weg nach Kito macht. Dort angekommen, trifft die Gruppe auf einen Stamm voller Kannibalen. Nur unter größten Mühen und der Hilfe von menschenähnlichen Wesen gelingt es Lori und Peter den Menschenfressern zu entkommen. Doch das ist erst der Beginn eines Horror-Trips, der für die beiden noch ein schreckliches Geheimnis bereithält…

"Zombies unter Kannibalen" ist einer jener wilden italienischen Exploitation-Filme der 1980er, die Zombies und Kannibalen in einem tropischen Wahnsinn zusammenwerfen - eine Mischung aus Fulcis "Zombi 2" und den blutigen Kannibalen-Abenteuern wie "Cannibal Holocaust". Die Handlung beginnt in New York, wo ein Kannibale aus den Molukken-Inseln Leichen im Krankenhaus zerfleischt, was eine Expedition unter Leitung des Arztes Peter Chandler (Ian McCulloch) auslöst. Doch auf der Insel lauern  nicht nur Kannibalen und Zombies, sondern auch der wahnsinnige Doktor Obrero (Donald O’Brien), der Experimente an Toten und Lebenden durchführt. Regisseur Marino Girolami (unter Pseudonym Frank Martin) liefert 84 Minuten reines Splatter-Chaos, mit Gore-Effekten von Maurizio Trani, die Augäpfel herausreißen und Eingeweide fressen lassen, untermalt von Nico Fidencos treibendem Score. 

Girolami leiht sich hemmungslos Elemente von besseren Vorgängern: Die Zombies stolpern wie Fulcis Untote durch den Dschungel, während Kannibalen-Szenen rassistische Klischees bedienen - eine "primitiven Wilden"-Phantasie, die selbst für damalige Italo-Horror-Standards plump wirkt. McCulloch spielt den stoischen Helden wie immer (siehe "Zombie"), Alexandra Delli Colli als Anthropologin Lori wird Kannibalenkönigin, doch Dialoge und Schauspiel sind sichtbar holprig; Delli Colli glänzt vor allem in Nacktszenen, die exploitation-typisch obligatorisch sind. Die Effekte sind cartoonhaft übertrieben, was "so-bad-it’s-good"-Fans begeistern sollte, aber die Atmosphäre fast vollständig killt. 

Der Film kritisiert scheinbar Kolonialismus und Rassismus, verheddert sich aber in Xenophobie und reiner Gore-Lust. Am Ende ist "Zombies unter Kannibalen" wie ein Billig-Bier nach einer langen Nacht: erfrischend schockierend, aber ohne Tiefe oder Nachhall. Für Splatter-Enthusiasten ein Kult-Klassiker, für alle anderen ein Skip - es fehlt der Funke, der aus Trash Kunst macht.

5,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Eurociné/Eurofilms

Saving Mr. Banks (2013)

https://www.imdb.com/title/tt2140373/

In den 1940er Jahren verspricht Walt Disney (Tom Hanks) seinen beiden Töchtern, dass er aus ihrem Lieblingsbuch "Mary Poppins" einen Film machen wird. Allerdings durchkreuzt die Autorin des Romans, P.L. Travers (Emma Thompson), seine Pläne und weigert sich, ihm die Filmrechte zu verkaufen. Erst nach jahrelangen Verhandlungen reist Travers 1961 schließlich von London nach Hollywood, um persönlich mit dem Produzenten über dessen Vorhaben zu sprechen. Doch sie ist weiterhin kaum bereit, Kompromisse bei der Adaption ihres Buchs einzugehen und lehnt Disneys Vorhaben, ein Musical aus "Mary Poppins" zu machen, strikt ab. Travers' Arbeitssitzungen mit dem Drehbuchautoren Don DaGradi (Bradley Whitford) und den Komponisten Richard (Jason Schwartzman) und Robert Sherman (B.J. Novak) sind von gegenseitigem Unverständnis geprägt. Bald zeigt sich, dass ihre Abwehrhaltung längst nicht nur rein künstlerische, sondern auch sehr persönliche Gründe hat, die mit ihren Erinnerungen an ihren Vater Travers Goff (Colin Farrell) zusammenhängen. Walt Disney ist aber nicht bereit, seinen eigenen Traum von "Mary Poppins" aufzugeben...

"Saving Mr. Banks" ist ein herzerwärmendes Drama über Kreativität, Verlust und die Magie hinter dem Disney-Spielfilm "Mary Poppins", das die Disney-Maschine auf gewisser Ebene als menschlich entlarvt - ein Duell zwischen Sturheit und Charme, gespickt mit Rückblenden in eine schmerzhafte Kindheit. Der titelgebende Name Mr. Banks bezieht dabei auf den Vater der Familie George Banks, der später im Realfilm von 1964 das Kindermädchen Mary Poppins, die mit aufgespanntem Regenschirm vom Himmel geschwebt kommt, anheuert. "Saving Mr. Banks" ist so weniger ein Biopic, als ein kurzer Ausschnitt im Leben von Walt Disney und der Disney Studios. Im Jahr 1961 reist die britische Autorin P. L. Travers (Emma Thompson, bissig und verletzlich) widerwillig nach Los Angeles, um Walt Disney (Tom Hanks, jovial mit verborgener Tiefe) die Rechte an ihrem Buch zu überlassen. Und während er mit Songs und Storyboards für den Film wirbt, enthüllen Flashbacks ihren trauernden Vater als Inspiration für Mr. Banks. 

Thompson verkörpert Travers als zimperliche Perfektionistin, deren Spitzen gegen Animationsfirmen und Animation "keine Magie, nur Tricks" sind - doch unter der Schale lauert Trauma: Ihr Vater, ein charmanter Bankangestellter in Australien, versinkt im Alkohol und stirbt jung, was Travers' Schreiben zu einer Art Rettung macht. Hanks' Disney ist kein Karikaturist, sondern ein hartnäckiger Enthusiast, der 20 Jahre wartete und nun mit Sherman-Brüdern-Liedern wie "Supercalifragilisticexpialigetisch" (im Original "Supercalifragilisticexpialidocious") lockt; die Probelesen-Szenen, wo Travers' Tränen fließen, sind pure Katharsis. Regisseur John Lee Hancock balanciert Humor (besonders mit Travers' Chauffeur Ralph, gespielt von Paul Giamatti) und Melancholie, ohne jemals in puren Kitsch abzugleiten. Die Chemie zwischen Hanks und Thompson passt hervorragend und Thomas Newmans Score, der Nostalgie webt, passt punktgenau. 

Jedoch trübt Travers' reale Ablehnung des fertigen "Mary Poppins" den Gesamteindruck. Laut belegter geschichtlicher Überlieferung war Travis mit dem Mary-Poppins-Film von Walt Disney aus dem Jahr 1964, an dessen Drehbuchkonzeption Travers überdies mitgewirkt hatte, in weiten Teilen nicht einverstanden. Sie fand die Musik der Sherman-Brüder unpassend, das Kindermädchen nicht streng genug und die Umsetzung insgesamt zu süßlich. Am meisten missfielen ihr jedoch die Animationen. Nach der Premiere bat sie Walt Disney persönlich, die Animationen vor der Veröffentlichung des Films restlos zu entfernen, eine Bitte, die Disney ihr prompt ausschlug. Deswegen weigerte sie sich auch, die Filmrechte an einem der anderen Bände zu veräußern, obwohl Disney danach fragte. Diese Tatsache wird im Film massiv verharmlost, Flashbacks wirken manipulativ und etwas klischeehaft. "Saving Mr. Banks" stellt sich damit auf eine Seite und ist damit kein neutrales Biopic, sondern ein reines Tribut an das Geschichtenerzählen - Travers "rettet" Mr. Banks, indem sie ihn idealisiert, und Disney rettet sie finanziell. Dennoch besitzt der Film auch eine gewisse, wenngleich hintergründige Authentizität: Das Schreibmaschinengeklapper und die Tonstudio-Sessions fühlen sich echt und lebendig an. Trotz der oben beschriebenen Ungenauigkeiten ist "Saving Mr. Banks" am Ende aber doch ein Film, der den Zuschauer lehrt, warum Geschichten heilen: Er nimmt ein Märchen auseinander und setzt es liebevoll wieder zusammen.

7,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Disney

Hoppers (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt26443616/

Wissenschaftler haben eine Technologie entwickelt, mit der menschliches Bewusstsein in lebensechte Robotertiere "gehüpft" werden kann, sodass Menschen als Tiere mit echten Tieren sprechen können. Die tiervernarrte Teenagerin Mabel nutzt diese Technik und übernimmt den Körper eines 3D‑gedruckten Robo-Bibers, um die Geheimnisse der Tierwelt zu erforschen. Dabei freundet sie sich mit dem echten Biberkönig George an und erkennt, dass ein gieriger Bürgermeister beziehungsweise Bauträger plant, den Lebensraum der Tiere zu zerstören. Gemeinsam mit den Tieren versucht Mabel, diesen Plan zu vereiteln, gerät aber zunehmend in einen Konflikt zwischen ihrem Eingreifen und dem natürlichen Gleichgewicht des Ökosystems.

"Hoppers" ist einer dieser Pixar-Filme, die auf dem Papier wie eine reine High-Concept-Spielerei  ohne wirkliche Relevanz wirken - und dann, Szene für Szene, zu etwas werden, das viel persönlicher ist, als die Prämisse vermuten lässt. Es ist eine Studie über Verantwortung, Macht und die Frage, was wir der Welt schulden, die wir bewohnen. Die Ausgangssituation ist bewusst überdreht: Wissenschaftler entdecken eine Technologie, mit der sich menschliches Bewusstsein in lebensechte Robo-Tiere "hoppen" lässt. Mabel Tanaka, 19, Tierliebhaberin und moralisch deutlich unnachgiebiger als die Erwachsenen um sie herum, nutzt diese Technik, um als Roboter-Biber undercover im Tierreich zu agieren und eine drohende Zerstörung des lokalen Habitats zu verhindern. Pixar und Regisseur Daniel Chong legen diese Welt als Doppelspiegel an: Auf der einen Seite die hyperregulierte Menschenwelt mit ihrem aalglatten Bürgermeister Jerry Generazzo (Stimme: Jon Hamm), auf der anderen ein chaotischer, politisch erstaunlich klar strukturierter Tierkosmos, angeführt vom regal auftretenden Biberkönig George (Bobby Moynihan). Die Science-Fiction-Idee ist hier weniger technischer Diskurs als moralisches Instrument: Wenn Menschen als Tiere auftreten können, wird jede menschliche Entscheidung buchstäblich zur Frage, wessen Körper, wessen Lebensraum sie in Mitleidenschaft zieht.

Mabel ist als Protagonistin ein klassischer Pixar-Charakter neuen Zuschnitts: jung, störrisch, überfordert - und in einer Welt, die sie darum bittet, ihre Prinzipien etwas biegsamer zu machen. Ihre Reise in den Robo-Körper ist weniger Flucht vor der Realität als verschärfte Konfrontation mit ihr: Als Biber kann sie sich der Tierwelt nicht mehr als sentimentale Beobachterin nähern, sie wird Mitverantwortliche. King George ist dabei mehr als Comic Relief; seine Mischung aus Majestät und neurotischer Unsicherheit gibt der Geschichte ein doppeltes Herz, das an die besten Nebenfiguren des Studios erinnert. Und Jerry Generazzo ist ein wirklich schleimiger, hassenswerter Antagonist, der aber nie ganz zur Karikatur verkommt, weil das Drehbuch sein Lächeln immer einen Tick zu lange stehen lässt. 

Dass "Hoppers" emotional funktioniert, liegt an seiner Herzlichkeit, mit der er Situationen und Interaktionen umgeht. Und er begreift die Verbundenheit des Menschen mit seiner Umwelt als Geflecht von Konsequenzen wie kaum ein anderer. Und das ist auch wichtig. Gerade heute. In der Tradition von "WALL·E" und "Alles steht Kopf" lässt Pixar Schmerz zu - hier sind es vor allem Familien- und Generationskonflikte - und nutzt ihn als Sprungbrett für Empathie, nicht für Zynismus.

Chong inszeniert "Hoppers" als ausgesprochen physische Komödie, in der der Robo-Biber-Körper selbst zur slapstickhaften Versuchsanordnung wird - ein Fremdkörper in beiden Welten, menschlich übersteuert, tierisch fehlkalibriert. Der Humor ist elektrisierend, teilweise herrlich düster und auch gewagt - eine Mischung, die mehr bei Erwacshenen als bei Kidnern ankommet. Aber "Hoppers" ist  auch voll von großen, teilweise absurden Einfällen, die dennoch erstaunlich zielsicher landen. Und dabei bleibt der Film auch tonal erstaunlich sicher: Das Etikett "Lustigster Pixar-Film bis jetzt", welches ihm angeheftet wird, steht nicht im Widerspruch zu der Ernsthaftigkeit, mit der er über Umweltzerstörung, politische Verharmlosung und jugendlichen Aktivismus spricht. Typisch für Pixar liegt der schärfste Witz oft im Subtext: in Nebensätzen, in kurzen Blicken der Tiere, in der Art, wie die Gruppe der "Hoppers" - jener, die die Technik nutzen - zwischen Faszination und moralischem Unbehagen schwankt.

Im Kern ist "Hoppers" ein Film über Stellvertretung: Wer spricht für wen, wer handelt für wen, und mit welchem Recht? Mabels Fähigkeit, sich in einen Tierkörper einzuloggen, ist Privileg und Übergriff zugleich; sie ermöglicht Kommunikation, aber sie kolonisiert auch eine Perspektive, die nicht ihre eigene ist. Gleichzeitig verhandelt der Film unsere ökologische Gegenwart mit einer Direktheit, die für einen Familienfilm bemerkenswert ist: Die Zerstörung des Habitats ist hier kein abstraktes oder gar konstruiertes Problem, sondern eine absehbare, geografisch konkrete Katastrophe, ausgelöst von genau benennbaren Interessen. Die Tiere, die sich gegen die Menschen erheben wollen, spiegeln den naheliegenden Impuls der Rache; Mabels Aufgabe ist es, einen anderen, verantwortlicheren Umgang zu finden - eine Ethik der Verbundenheit, nicht der Vergeltung.

Vermutlich ist "Hoppers", gerade wegen der niedrigen Erwartungshaltung einer der besten Filme, die Pixar jemals gemacht hat. Er fühlt sich wie ein klassischer Pixar-Film an und dies ist kein pures Schwelgen in verklärter Nostalgie, sondern eine ehrliche Anerkennung seiner thematischen Ambition. "Hoppers" fragt zielgenau, was passiert, wenn wir unsere Verbundenheit mit der Natur nicht nur rational anerkennen, sondern körperlich erfahren müssten - und zieht daraus überraschend radikale Konsequenzen. Und dies ist nicht nur für Kinder leicht verständlich, sondern gibt Erwachsenen einen kleinen Klaps in die Magengrube. 

In der Filmografie des Studios markiert "Hoppers" nach der (angekündigten) fünften Spielzeuggeschichte und dem Sequel auf Sequel auf Sequel die Rückkehr zu einem Originalstoff, der sein Genre - hier die Science-Fiction-Komödie mit Tierperspektive - nicht als Limit, sondern als Sprungbrett versteht. Dass der Film bereits vor seinem regulären Kinostart als "lustigster Film des Jahres" vermarktet wurde ist selbstredend eine Marketingformel - aber hier verweist sie auf etwas Entscheidendes: die Lust, wieder etwas zu riskieren.

Neben der technischen Cleverness ist der interessanteste Aspekt des Films der Moment, in dem Mabel begreift, dass das "Hoppen" kein Ausweg mehr ist, sondern ein Bekenntnis. In diesem Moment, in dem Verantwortung schwer wird und der Film trotzdem leicht bleibt, ist "Hoppers" am überzeugendsten - und genau dort verdient er seinen Platz im Kanon der Pixar-Geschichten, die mehr tun, als nur Welten zum Leuchten zu bringen. 

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Disney/Pixar

The Simpsons Movie - Die Simpsons: Der Film (2007)

https://www.imdb.com/de/title/tt0462538/

Springfield droht der ökologische Kollaps. Und wer hat Schuld? Natürlich Homer Simpson (Originalstimme: Dan Castellaneta)! Der entsorgte die in einem Silo gesammelten Fäkalien seines neuen Hausschweines - "Spiderschwein" - im ohnehin vollkommen verdreckten örtlichen See und brachte das Fass damit zum Überlaufen. Springfield ist nun offiziell die dreckigste Stadt der USA. Auch das Weiße Haus und Präsident Arnold Schwarzenegger (Harry Shearer) können angesichts dieser Tatsache nicht länger die Augen verschließen. Die Lösung: Ganz Springfield wird eine riesige Glaskugel übergestülpt. Wen wundert es da, dass sich schnell ein aufgebrachter Mob versammelt, der nach Rache sinnt. Den Simpsons bleibt damit nichts anderes als die Flucht - die auch gerade so durch einen Hasenbau gelingt. Marge (Julie Kavner) gefällt das Ganze zwar überhaupt nicht, aber letztlich stimmt sie doch Homers Notfallplan zu: einem Neuanfang in Alaska. Als jedoch bekannt wird, dass die Regierung Springfield vollkommen auslöschen möchte, machen sich Marge und die Kinder auf, ihre alten Freunde zu retten. Nur Homer muss noch überzeugt werden...

Als 2007 endlich "The Simpsons Movie" in die Kinos kam, fühlte es sich an, als würde eine längst überfällige Frage beantwortet: Kann eine Serie, die das amerikanische Fernsehen seit Jahrzehnten kommentiert, auch das Kino kommentieren - und dabei selbst noch lebendig wirken? Der Film ist keine Revolution, aber er ist ein erstaunlich lebendiger Beweis dafür, dass in Springfield noch Herz, Wut und Witz stecken, wenn man die besten Köpfe wieder an einen Tisch setzt. Die Macher hatten ja seit den frühen Jahren der Serie mit dem Gedanken eines Films gespielt, ihn aber ursprünglich erst nach dem Ende der Serie realisieren wollen - ein Ende, das bekanntlich nie kam. Matt Groening sah im Kino vor allem die Chance, die Skala zu vergrößern und Sequenzen zu animieren, die im Fernsehen zu aufwendig wären. Also holte man die stärkstmögliche Autorentruppe aus den frühen Staffeln zurück, Mike Scully, Al Jean und andere Veteranen, und verpflichtete David Silverman, einen prägenden Regisseur der Serie, der dafür sogar seinen Job bei Pixar aufgab. Das Ergebnis ist ein Film, der sich anfühlt wie eine destillierte Version der Serie: größer, glatter, teurer - aber immer dann am besten, wenn er klein, boshaft und familiär wird.

Die Geschichte ist, im besten und im schwächeren Sinne, archetypisch für "Die Simpsons": Homer verursacht - aus reiner Bequemlichkeit und Ignoranz - eine ökologische Katastrophe, indem er einen Silo voller Schweinekot in den See Springfield kippt, woraufhin Springfield unter eine gigantische Glaskuppel gesperrt und von der US-Regierung praktisch aufgegeben wird. Dass ausgerechnet eine reale Meldung über ein Städtchen, das mit Schweinegülle im Wassersystem zu kämpfen hatte, Groening zu diesem Plot inspirierte, passt zur Arbeitsweise der Serie: Die große Satire beginnt mit einem absurden, aber durchaus recherchierbaren Zeitungssatz. Wie oft in den besten TV‑Folgen wird die Stadt kollektiv wahnsinnig, und es dauert nicht lange, bis sich der Mob gegen die Familie Simpson wendet. Der Film zwingt die Familie zur Flucht nach Alaska, nur um sie im Finale umso emphatischer nach Springfield zurückkehren zu lassen, wo sie - natürlich - die Stadt retten müssen. 

In seiner Struktur ist das klassische Fernsehdramaturgie, einfach aufgeblasen: ein üppiger Auftakt in Springfield, Exil und Selbstfindung in der Fremde, apokalyptische Rückkehr. Wer die Serie kennt, erkennt hier die DNA zahlreicher Episoden, nur in 90 Minuten ausgerollt. Auf der Gag-Ebene ist "The Simpsons Movie" überraschend dicht und erstaunlich fokussiert, gerade gemessen an den zeitgleichen Staffeln der Serie, denen viele Fans zum damaligen Zeitpunkt (Staffel 17/Staffel 18) einen kreativen Durchhänger attestierten. Der Film liefert aber die herzhaften Lacher, die beißende Satire und das ehrliche Porträt einer amerikanischen Familie, die die Serie einst so populär gemacht haben. Die Pointen sind beiläufig und kommen natürlich, und wenn mal ein Gag nicht ankommt, folgt der nächste sofort hinterher. Typisch für "Die Simpsons" ist die Mischung aus Slapstick, Metawitz und politischer Groteske: Die Kuppel, der inkompetente Präsident und seine technokratischen Berater, der blinde Fortschrittsglaube der Behörden - all das wirkt wie eine logische Fortsetzung des satirischen Blicks, mit dem die Serie seit Ende der Achtziger amerikanische Politik seziert. An manchen Stellen merkt man dem Film seine Pflicht zur Event-Komödie allerdings an: Running Gags und "schneller, größer. lauter"-Momente (etwa die spektakulären Verfolgungsjagden) drängen gelegentlich den leiseren, giftigeren Humor an den Rand. 

Am stärksten ist der Film immer dann, wenn er sich wieder auf den Kern konzentriert, der die Serie nachhaltig gemacht hat: die dysfunktionale, aber unzerstörbare Familie. Der emotionale Höhepunkt ist eine Szene, die wohl eine der bewegendsten Momente in der gesamten Geschichte der Marke bezeichnet wurde: Marge, die Homer verlässt, und eine Video-Nachricht, in der sie - in zittriger Handkamera - die Beziehung seziert. Hier tritt der typische Zynismus kurz zurück, und man sieht, was die besten Simpsons-Folgen immer konnten: die Lächerlichkeit des Alltags zeigen, ohne die Figuren selbst lächerlich zu machen. Barts Loyalitätskonflikt zwischen Homer und dem scheinbar perfekten Nachbarn Ned Flanders verleiht der Geschichte zusätzlich eine emotionale Achse. Diese Art von Subplot - ein Kind, das sich einen "besseren" Vater sucht - hat die Serie häufig gespielt, aber im Kinokontext gewinnt sie Gewicht, weil die wenigen Figuren, die wirklich Raum bekommen, sorgfältig geführt werden. Dass umgekehrt viele Nebenfiguren nur als Cameo durch das Bild huschen, ist die Kehrseite dieser Konzentration: Springfield wirkt wie ein Wimmelbild, aber nur wenige Gesichter dürfen wirklich sprechen. Und tatsächlich: Wer die frühen, radikal witzigen Staffeln als Maßstab nimmt, wird im Kino kein neues "Monorail"-Moment finden, keine Folge, die man in die Fernsehgeschichte gravieren möchte. Der Film ist eher ein spätes, aber würdiges Kapitel eines Phänomens, das seine größten Risiken bereits im Fernsehen eingegangen ist. Letztlich hat "The Simpsons Movie" das Fernsehen nicht neu erfunden, wie es die Serie einst getan hat, aber er erinnert daran, warum diese gelbe Familie überhaupt zu einer kulturellen Institution werden konnte. Er ist witziger und fokussierter als die meisten Episoden seiner Zeit, technisch deutlich aufgewertet und in seinen besten Momenten emotional ehrlicher, als man es einem Markenprodukt dieses Kalibers zutrauen würde. Man könnte ihm vorwerfen, nur eine überdimensionierte Episode zu sein - und wäre damit vermutlich gar nicht so weit von der Wahrheit entfernt. Aber wenn eine 90‑minütige Episode so konsequent lacht, stichelt und gelegentlich das Herz bricht wie diese, dann ist das vielleicht gerade die richtige Form für eine Serie, die das Fernsehen schon längst erobert hat und im Kino eigentlich nur noch beweisen musste, dass sie noch lebt.

7,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: 

Scream 7 (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt27047903/

Eigentlich wollte sich Sidney Prescott (Neve Campbell) ein neues Leben in einer kleinen Stadt aufbauen, doch der Frieden findet schnell ein jähes Ende, denn ein neuer Ghostface-Killer erscheint auf der Bildfläche und sorgt für Angst und Schrecken. Der maskierte Mörder hat es aber nicht nur auf Sidney abgesehen, sondern auch auf ihre Tochter (Isabel May). Sidney muss nun alles geben, um ihre Familie zu beschützen, was auch bedeutet, dass sie sich ihrer Vergangenheit stellen muss...

Der siebte Teil des erfolgreichen Franchise, das 1997 mit "Scream" seinen starken Anfang nahm und damit auch das Horror-Slasher-Kino neu belebte, ist weniger ein weiterer Aufguss der Ghostface-Formel als ein spätes, fast melancholisches Innehalten der Reihe: Der Film fragt, was es bedeutet, wenn eine Überlebende endlich ankommt - und der Horror ihr nachreist. Kevin Williamson, der geistige Vater der Reihe, führt zum ersten Mal selbst Regie und macht aus Sidney Prescotts Rückkehr weniger ein Fanservice-Ereignis als einen Schlussstrich, der sich lange geweigert hat, gezogen zu werden. Die Prämisse wirkt zunächst vertraut: Sidney hat sich im ruhigen Städtchen Pine Grove, Indiana, ein neues Leben aufgebaut, als ein neuer Ghostface auftaucht und sich auf ihre Tochter Tatum einschießt. Damit knüpft "Scream 7" direkt an das Grundmuster der Reihe an - ein scheinbar sicherer Ort, der sich als Bühne für Wiederholungen entpuppt -, verschiebt den Fokus aber ins Familienmelodram: Die Attacke gilt nicht mehr nur Sidney selbst, sondern der nächsten Generation. 

Im Kontext der Reihe lässt sich inzwischen deutlich von drei Bewegungen sprechen: der ursprünglichen Woodsboro-Trilogie um Maureen Prescotts Erbe, dem meta-modernen Reboot-Zyklus ("Scream", "Scream VI"), und nun diesem Legacy-Film, der die Geschichte ausdrücklich wieder an Sidney bindet. "Scream 7" ist somit sowohl Fortsetzung von "Scream VI" als auch eine bewusste Rückkehr zur emotionalen Achse der ersten vier Teile - unterstützt durch die prominente Rückkehr von Neve Campbell und anderen Legacy-Figuren. Ihre Sidney Prescott war in "Scream" eine verunsicherte Teenagerin, deren Identität sich im Schatten des Mordes an ihrer Mutter formte; mit jedem Teil wurde sie zur kontrollierteren, abgeklärteren Überlebenden. In "Scream 7" steht sie nun an einem Punkt, an dem das Trauma nicht mehr ihr persönlicher Makel, sondern ihre Ressource ist: Sie weiß, wie man Ghostface begegnet - aber nun muss sie diese Erfahrung an ihre Tochter weitergeben. 

Die Entscheidung, Sidney als Mutter zu zeigen, ist mehr als ein dramaturgischer Kniff; sie verschiebt die Frage der Verantwortung. In den früheren Filmen musste sie sich selbst retten, später ihre Freunde, dann die eigene Mythologie überleben - jetzt steht die Zukunft ihrer Familie im Zentrum, und der Horror wird zur Erbschaft, die sie nicht weitergeben will. Das reiht sich ein in Williamsons lang angelegte Erzählung von Schuld, medialer Ausbeutung und Nachahmungstätern, die schon in "Scream 2" und "Scream 3" das Echo der ursprünglichen Verbrechen untersuchte. Verglichen mit den Radio-Silence-Filmen ("Scream", "Scream VI"), die Sam Carpenter als neue, von Billy Loomis’ Blutlinie gezeichnete Final Girl-Figur etablieren wollten, ist "Scream 7" bewusst konzentrierter auf die klassische Trias von Legacy-Charakteren. Der Fokus auf Sidney und ihre Tochter, flankiert von Rückkehrern wie Gale Weathers (Courteney Cox, die in den letzten Jahren wohl einmal zu oft unter dem Operationsmesser gelegen hat) , signalisiert eine Verschiebung von der Ensemble-Dynamik der jüngsten Teile hin zu einem eher intimen, fast schon altmodischen Slasher-Drama.

Die "Scream"-Reihe war nie zimperlich, aber ihr Gewaltgrad diente stets der meta-reflexiven Pointe: Die Filme kommentierten Slasher-Konventionen, während sie sie ausreizten. "Scream 7" bewegt sich im oberen Bereich dessen, was das Franchise bisher gezeigt hat: Die Kills wirken in dieser Konstellation weniger spielerisch als in "Scream 4" oder den Meta-Spielereien um das "Stab"-Franchise, sondern tragen eine finale Schwere - als wolle Williamson deutlich machen, dass der Preis der immer neuen Sequels irgendwann auf der Figurenebene bezahlt werden muss. Zugleich bleibt der typische, schwarze Humor der Reihe erhalten, aber er rückt mehr in die Dialoge und weniger in die Art der Morde; die Gewalt ist direkter, weniger ironisch gebrochen. Der erste "Scream" war eine Revolution, die das Slasher-Genre neu codierte; "Scream 2" dekonstruiert die Regeln der Fortsetzung, "Scream 3" spielt mit dem Trilogie-Mythos und Hollywood, "Scream 4" kommentiert Reboots und Fame-Kultur der 2010er. "Scream" und "Scream VI" verlagerten den Fokus auf eine neue Generation und griffen den Trend der Legacy-Sequels auf - Filme, die zugleich Fortsetzung und Neustart sind. 

"Scream 7" fügt sich als Scharnier zwischen diesen Phasen ein. Er übernimmt das Motiv der Legacy-Figur aus den neuesten Teilen, aber gibt ihr wieder die zentrale Bühne, statt sie nur als Symbol oder Plot-Device einzusetzen. Wo "Scream VI" noch laut, überbordend und urban war, wirkt "Scream 7" im Setting des kleinen Ortes fast wie eine Rückkehr nach Woodsboro - eine bewusste Verkleinerung, die an das Kammerspielhafte des Originals erinnert. Man kann die Reihe inzwischen als Bewegung von filmtheoretischer Meta-Komödie über medienkritische Satire hin zu einer fast elegischen Reflexion über das Altern eines Final Girls lesen. In diesem Sinne wirkt "Scream 7" weniger wie ein weiterer Aufschlag in einer endlosen Franchise-Kette, sondern wie ein Epilog, der das Bild von Sidney Prescott vervollständigen will. 

"Scream 7" ist weniger daran interessiert, wer dieses Mal unter der Maske steckt, als an der Tatsache, dass Sidney erneut gezwungen wird, eine Rolle zu spielen, von der sie glaubte, sie abgelegt zu haben. Es ist diese tragische Ironie - eine Frau versucht, ihrem Trauma eine Form von Normalität abzutrotzen, nur damit die Welt sie wieder als die Überlebende definiert -, die den Film über den reinen Genre-Spaß hinaushebt. Im Vergleich zu den technisch versierten, aber emotional distanzierteren jüngeren Teilen hat "Scream 7" etwas angenehm Altmodisches: Er vertraut darauf, dass der Zuschauer nach all den Jahren noch etwas für Sidney empfindet, und dass das Gewicht eines Messers mehr zählt, wenn es über einem vertrauten Gesicht schwebt. Wenn der Abspann läuft, bleibt weniger die Frage, wie clever der letzte Twist war, sondern ob dies endlich der Moment ist, in dem die Figur Sidney Prescott aus dem Genre entlassen wird - und ob das Ende in Horrorfranchises überhaupt mehr sein kann als eine höfliche Behauptung. 

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Paramount Pictures/Spyglass Mediagroup/Project X

Dumbo - Dumbo, der fliegende Elefant (1941)

https://www.imdb.com/de/title/tt0033563/

Jumbo Jr. kommt als Kind von Zirkuselefanten zur Welt. Eigentlich als kommende Attraktion gehandelt, machen ihn seine überdimensional großen Ohren allerdings nur zum Gespött unter den anderen Tieren und Außenseiter unter den Elefanten. Von allen verhöhnt und ausgelacht wird er nunmehr nur noch Dumbo genannt. Als Dumbos Mutter (gesprochen von Verna Felton) versucht, ihren Sohn vor gemeinen Zirkusbesuchern zu beschützen, kommt es zu einem Eklat. Von den Zirkusbesitzern als gefährlich betrachtet, wird sie von Dumbo getrennt und eingesperrt. Der lernt kurze Zeit später die Maus Timothy (Edward Brophy) kennen, die den Zirkusdirektor überredet, Dumbo eine eigene Nummer zu geben. Doch Dumbo geschieht ein Missgeschick, als er über seine Ohren stolpert und die Nummer damit verdirbt. Alles scheint sich gegen ihn verschworen zu haben, bis Dumbo von einer Schar Raben eine vermeintlich magische Feder erhält...

Disneys kompaktester und emotional berührendster Zeichentrickfilm aus den 1940er Jahren ist "Dumbo", ein 64-minütiges Wunderwerk, das mit simpler Eleganz von Ausgrenzung, Mutterschaft und Triumph erzählt. Inmitten des Zirkuslebens wird der kleine Elefant Jumbo Jr., verspottet wegen seiner riesigen Ohren und liebevoll "Dumbo" genannt, von seiner Mutter Mrs. Jumbo beschützt, bis ein Vorfall sie trennt und ihn in die Klauen spöttischer Elefanten und rücksichtsloser Zirkusclowns treibt. 

In "Dumbo" liegt die wahre Magie in der wortlosen Darstellung seiner Verletzlichkeit - seine großen Augen und zitternden Bewegungen sprechen Bände, unterstützt von der herzzerreißenden "Mein liebes Kind" ("Baby Mine"), gesungen während eines Besuchs bei der eingesperrten Mutter. Timothy Q. Mouse, der treue Gefährte mit brooklynischem Charme, wird zu Dumbos Retter und Mentor, der ihm hilft, seine Flügel - oder Ohren - zu entdecken, in einer psychedelischen Pink-Elephant-Sequenz, die Disneys Innovationsgeist zeigt. Der Film kulminiert in Dumbos Flug, einem Akt purer Befreiung, der Rache an seinen Peinigern übt und zu Ruhm führt, inklusive einer freigelassenen Mrs. Jumbo. 

Anders als der opulente "Pinocchio" setzt "Dumbo" auf sparsame Aquarell-Hintergründe und begrenzte Animation - eine Notwendigkeit nach Studio-Streiks und finanziellen Engpässen, die Elefantenstudien dennoch zu nuancierten Bewegungen führen.  Die Musik von Frank Churchill und Oliver Wallace, Oscar-prämiert, webt Jazz-Elemente der Krähen-Szene mit zirkusartiger Fröhlichkeit, während der Schnitt Präzision atmet und Melancholie einfängt, etwa in nächtlichen Blautönen. Aus heutiger Sicht gibt es deutlich stereotype und sogar rassistische Sequenzen, und ohne dies gutheißen zu wollen - der Film ist eben ein Kind seiner Zeit. Entstanden 1941 inmitten eines Animatoren-Streiks gegen Walt Disney, der Gewerkschaften ablehnte, spiegelt "Dumbo" vielleicht unbewusst den Kampf Unterdrückter wider - Clowns fordern Lohnsteigerungen, doch der Fokus bleibt auf kindlicher Unschuld. Der japanische Angriff auf Pearl Harbor verschob seine Premiere, doch es wurde Disneys finanziell erfolgreichster Film der 40er und gewann verdient einen Oscar für Frank Churchill und Oliver Wallace für die beste Musik. 

"Dumbo" beweist: Manchmal braucht es keine Worte, nur ein Herz und ein paar überdimensionierte Ohren, um zu fliegen. Es ist kein Meisterwerk wie "Bambi", aber ein zeitloses Juwel, das Tränen und Lächeln weckt.

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Disney

Crime 101 (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt32430579/

Davis (Chris Hemsworth) ist ein ebenso brillanter wie unberechenbarer Dieb, dessen waghalsige Raubzüge die Ermittler immer wieder ins Leere laufen lassen. Als er einen letzten, alles entscheidenden Coup vorbereitet, kreuzt die desillusionierte Versicherungsmanagerin Sharon (Halle Berry) seinen Weg. Widerwillig müssen beide zusammenarbeiten, obwohl sie einander kaum trauen. Zugleich tritt Orman (Barry Keoghan) auf den Plan - ein skrupelloser Konkurrent, der keine Grenzen kennt. Während der millionenschwere Raub immer näher rückt, kommt Detective Lt. Lubesnik (Mark Ruffalo) der Spur des Teams gefährlich nahe. Je enger sich das Netz aus Intrigen und Misstrauen zieht, desto deutlicher wird, dass niemand unversehrt aus dem Spiel hervorgehen kann.

Ein weiterer Heist-Film, der so tut, als würde er das Genre neu erfinden - und in seinen besten Momenten kommt er diesem Anspruch erstaunlich nahe. In seinen schwächeren hingegen wirkt er eher wie ein sehr eleganter Aufsatz über Filme wie "Heat" und "Thief", geschrieben von jemandem, der ein bisschen zu verliebt in seine eigenen Fußnoten ist. Regisseur Bart Layton verlegt Don Winslows Novelle an den sonnenverbrannten Rand des 101 Freeway, wo ein Juwelendieb seine Raubzüge wie eine Art mobiles Kunstprojekt inszeniert. Chris Hemsworths Mike Davis plant den einen letzten Coup, Halle Berry spielt eine desillusionierte Versicherungsbrokerin, die ausgerechnet durch die Verbrechen wieder so etwas wie Glauben an Ursache und Wirkung gewinnt, während Mark Ruffalo als Detective Lou Lubesnick die klassische Polizistenrolle mit müder Melancholie auffüllt. Der Film ist weniger an der Mechanik des Raubs interessiert als an der Psychologie: Drei Figuren an der Schwelle - zum großen Geld, zur moralischen Bankrotterklärung, zum Punkt ohne Rückkehr. 

Hemsworth spielt Davis als jemanden, der sein eigenes Mythos-Marketing glaubt: charmant, kontrolliert, aber mit diesem feinen Zucken im Blick, wenn klar wird, dass Kontrolle in dieser Welt eine Höflichkeitsfloskel ist. Berry bekommt die Undankbarkeitsrolle - die Figur, die ständig rechnen muss, ob sie gerade Komplizin, Opfer oder Versicherungsrisiko ist - und macht aus Sharon Colvin eine stille Hauptfigur, die Szene für Szene an Gewicht gewinnt. Ruffalo wiederum spielt den Cop, der schon zu viele Tatorte gesehen hat, um noch an klare Trennlinien zwischen Jäger und Gejagtem zu glauben; Kritiken heben zu Recht hervor, dass er dem moralischen Unterbau des Films Konturen verleiht. Layton bietet mit "Crime 101" eine Mischung aus dokumentarischer Schärfe und stylisierter Fiktion: Die Heists sind weniger Spektakel als Choreografien von Routine, Beobachtung und kleinen Fehlern.

Der Highway 101 wird dabei zur Figur - ein Band aus Asphalt, an dem die USA vorbeirauschen, während im Off Schmuck, Identitäten und Sicherheiten den Besitzer wechseln. Wer nach den hyper-präzisen Uhrwerk-Coups der "Ocean’s Eleven"-Schule sucht, wird hier eher ein "Heat"-nahes Pulsieren aus Planung, Gegenplanung und schmutzigem Zufall finden. Im Pantheon der Heist-Filme sitzt "Crime 101" dennoch irgendwo zwischen Michael Manns existenzialistischer Kälte in "Heat" und der nervösen Gegenwartsdiagnose von Filmen wie "No Sudden Move" oder "Cash Truck".  Wie "Heat" interessiert ihn weniger der Coup als die Lebensbilanz der Männer (und hier endlich auch einer Frau), die ihn ausführen oder verhindern sollen.  Im Gegensatz zu den verspielten Schaubuden von "Ocean’s Eleven" oder den Genre-Mashups "Army Of The Dead" und "Ambulance" verzichtet Layton weitgehend auf ironischen Kommentar und setzt auf ein nüchternes, fast sprödes Thrillergerüst. Das Ergebnis ist kein Genrereboot, aber eine spürbar ernsthafte, moderne Variation, die eher in einem Double Feature mit "Thief" und "The Bank Job" funktionieren würde als in einer Reihe mit Casino-Zaubertricks. 

"Crime 101" ist unterm Strich einer dieser Heist-Filme, die weniger Kinosessel zerwühlen als Hirnwindungen: stilvoll, gut gespielt und klüger, als sein Plot auf den ersten Blick vermuten lässt. Er erreicht nicht ganz die Gravität eines "Heat" oder die ikonische Leichtigkeit eines "Ocean’s Eleven", aber er bewegt sich souverän in ihrer Umlaufbahn - und gibt dem Genre genau das, was es am nötigsten braucht: Figuren, deren innerer Einbruch spannender ist als der im Juweliergeschäft.

7/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Amazon MGM Studios/Working Title Films/RAW/Wild State/The Story Factory