Mädchen Mädchen! - Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt35671696/

Inken (Kya-Celina Barucki), Vicky (Julia Novohradsky) und Lena (Nhung Hong) sind beste Freundinnen und haben ein gemeinsames Ziel: den ersten Orgasmus. Die selbstbewusste Inken versucht dabei, ihrer Rivalin Cheyenne (Zoë Pastelle Holthuizen) nachzueifern und wartet ungeduldig auf den Höhepunkt mit ihrem Freund Tim (Jason Klare). Lena hingegen sammelt den Mut, ihren Schwarm Nick (Jamie Lee Williams) anzusprechen, während Vicky einen kleinen Umweg macht und statt Erfüllung zunächst einen Vaginalpilz einfängt. Neben diesen Abenteuern wird die Freundschaft der drei durch Geheimnisse auf die Probe gestellt, Inkens bester Freund Flin (Yoran Leicher) will nicht länger in der Friendzone feststecken, und ihr Vater Gero (Henning Baum) startet eigene romantische Eskapaden. Als dann noch ein unerwartetes Erlebnis mit einem Fahrrad für Inken alles verändert, nehmen die Ereignisse ihren Lauf.

"Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" will frech, frisch und sex-positiv sein, landet aber zu oft genau dort, wo viele deutsche Teenie-Komödien am Ende landen: bei kalkulierter Albernheit statt bei echter Leichtigkeit. Martina Pluras Remake nimmt das Original von 2001 als Ausgangspunkt, modernisiert die Figuren und behauptet mit sichtbarem Eifer, eine feministischere und offenere Version desselben Stoffes zu sein - doch hinter dem lauten Selbstbewusstsein steckt oft ein Film, der seine Gags zu sehr ausstellt und seine Figuren zu schnell erledigt. Die Prämisse ist simpel genug: Inken (Kya-Celina Barucki), Vicky (Julia Novohradsky) und Lena (Nhung Hong) wollen endlich sexuelle Selbstbestimmung und den ersten Orgasmus erleben. Das klingt nach einer guten Ausgangslage für eine erfrischende Coming-of-Age-Komödie, doch der Film verwechselt direkte Ansprache zu oft mit dramaturgischer Strenge und bewegt sich mit spürbarer Hast durch seine Konflikte. Statt die Unsicherheit seiner Figuren wirklich auszukosten, jagt er von Pointe zu Pointe, von Missverständnis zu Missverständnis, und nimmt sich damit selbst die Möglichkeit, seine Themen von Begehren, Scham und weiblicher Selbstermächtigung ernsthaft zu vertiefen. Am ehesten überzeugt "Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" dort, wo er seine drei Hauptdarstellerinnen arbeiten lässt. Kya-Celina Barucki, Julia Novohradsky und Nhung Hong bringen eine glaubwürdige Freundschaft auf die Leinwand, die den Film immer dann rettet, wenn das Drehbuch in die übliche Teenie-Rasterlogik abrutscht. Man glaubt ihnen ihre Loyalität, ihre Peinlichkeit und ihren Trotz; man glaubt ihnen aber weniger, dass ihre Erlebnisse wirklich wachsen dürfen, weil der Film immer schon die nächste Eskalation im Blick hat.

Das größere Problem liegt in der Tonlage. Der Film möchte zugleich frech, entkrampfend und empowernd wirken, doch gerade diese Mischung kippt oft in eine Form von Selbstgefälligkeit, in der jede Provokation sofort als Fortschritt verkauft wird. Ein guter Film über sexuelle Selbstfindung braucht nicht nur Offenheit, sondern auch Geduld, genaueres Beobachten und ein Gefühl dafür, dass Unsicherheit komisch und verletzlich zugleich sein kann. "Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" hat von allem etwas, aber selten genug, um wirklich zu zünden. Auch im Vergleich zum ohnhin schon bescheidenen Original wirkt die Neuauflage nicht unbedingt radikaler, sondern nur lauter. Dass der Film heute offener über weibliche Lust spricht, ist grundsätzlich ein Gewinn, doch das allein macht ihn noch nicht zu einer guten Komödie. Zu oft sind die Szenen auf Wirkung hin gebaut, zu selten auf Beobachtung; zu oft will der Film beweisen, dass er modern ist, statt es einfach durch präzise Figurenarbeit zu sein. "Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" hat zweifelsohne Charme, Energie und ein paar sympathische Momente, doch seine Dramaturgie ist zu flach, sein Humor zu hektisch und sein Eifer, zeitgemäß zu wirken, zu sichtbar. Was bleibt, ist ein Remake, das mutiger wirken will, als es erzählerisch ist - und gerade deshalb am Ende eher nur nett als wirklich befreiend wirkt.

4/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Constantin Film/Epo-Film/Olga Film

Sonne und Beton (2023)

https://www.imdb.com/de/title/tt13273800/

Im Sommer 2003 klettern die Thermometer in Deutschland auf Rekordhöhen – auch im Berliner Ortsteil Gropiusstadt. Dort, am Rande der Großstadt und Gesellschaft, leben Lukas (Levy Rico Arcos), Gino (Rafael Luis Klein-Hessling) und Julius (Vincent Wiemer). Wie mit den Temperaturen geht es bei ihnen zur Abwechslung mal heiß her. Denn normalerweise haben die Freunde kein Geld für nichts. Außer ausnahmsweise mal für Gras. Beim Graskauf im Park geraten die drei jedoch zwischen die Fronten der Dealer. Einer verprügelt Lukas und verlangt 500 Euro Schutzgeld. Die hat Lukas natürlich nicht. Woher auch? Also heckt er zusammen mit seinem Klassenkameraden Sanchez (Aaron Maldonado-Morales) einen Plan aus: die neuen Schulcomputer klauen und zu Geld machen. Ohne Einbruch ins Lager wird das jedoch nichts. In den Köpfen der Jugendlichen klingt das trotzdem nach einem wasserdichten Plan. Doch die Wahrheit sieht anders aus.

Regisseur David Wnendt verfilmt Felix Lobrechts Roman über vier Jugendliche in der Berliner Gropiusstadt, ein Ortsteil im Bezirk Neukölln, als raues, schnelles und oft erstaunlich unmittelbares Sozialdrama, das den Alltag zwischen Schulstress, Geldnot, Machtdruck und kindischer Freundschaft mit großer Direktheit einfängt. Im Mittelpunkt stehen Lukas, gespielt von Levy Rico Arcos, Gino, verkörpert von Rafael Luis Klein-Hessling, Julius, gespielt von Vincent Wiemer, und Sanchez, dargestellt von Aaron Maldonado-Morales. Ihre Figuren wirken wie Jungs, die zu früh gelernt haben, dass Schwäche bestraft wird, und die trotzdem noch immer in der Lage sind, albern, loyal und impulsiv zu sein. Gerade diese Mischung macht den Film glaubwürdig: Er schaut nicht auf die Jugendlichen herab, sondern beobachtet sie in einem Umfeld, in dem jeder Fehler sofort Konsequenzen hat. 

Wnendt und Lobrecht halten den Ton bewusst scharf. Der Film setzt auf Tempo, Lokalkolorit und einen klaren Blick auf die soziale Härte in Gropiusstadt, ohne in bloße Elendsästhetik zu kippen. Trotzdem wirkt es an mancher Stelle so, dass der Film sich zu sehr an äußeren Zeichen von Milieu und Bedrohung festhält und dadurch manchmal mehr Schicksalhaftigkeit beschwört, als er wirklich entwickeln müsste. "Sonne und Beton" arbeitet stark mit Situation und Atmosphäre, nicht mit psychologischer Feinzeichnung im klassischen Sinn. Was den Film aber dennoch trägt, ist seine Energie. Wnendt inszeniert die Jugendlichen nicht als Symbole, sondern als körperlich präsente, unruhige, manchmal lächerliche, manchmal traurige Figuren in einer Welt, die kaum Luft zum Atmen lässt. Besonders stark ist dabei die Freundschaftsdynamik: Man glaubt diesen Jungen ihre Späße, ihre Härte, ihre Angst und ihre Loyalität. Der Film lebt davon, dass er ihre Smalltalks, Streitereien und dummen Ideen genauso ernst nimmt wie die Gewalt und den Druck, unter denen sie stehen. 

Seine Stärken liegen in der Genauigkeit des Milieus, in der Glaubwürdigkeit der Jugendlichen und in der Art, wie er aus einem Berliner Sommer einen Zustand der Daueranspannung macht. Nicht jede Zuspitzung sitzt perfekt, und nicht jede symbolische Setzung ist subtil, aber der Film weiß, wo er herkommt und wohin er will. Er ist hart, schnell und oft unbequem - und gerade deshalb bleibt er hängen.

7/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Constantin Film/Seven Elephants

What Lurks Beneath (2024)

https://www.imdb.com/title/tt21417490/

Die Besatzung der USS Titan befindet sich am Rande des Dritten Weltkriegs mit Russland, als ein nackter blinder Passagier in einem ihrer Torpedorohre auftaucht. Kapitän Banks (Ryan Giesen) befürchtet, dass es sich um eine Russin handelt, aber sie ist weitaus gefährlicher. 

Der Film hat im Grunde die richtige Idee, ist aber nicht sicher, wie er diese zu Ende denken soll. Die Geschichte spielt an Bord eines US‑U‑Boots kurz vor einem drohenden Krieg, wo die Besatzung bereits mit Anspannung, Misstrauen und militärischer Härte belastet ist, als sie in in Torpedorohr Nr. 4 die nackte, mysteriöse Frau Kira innerhalb des Schiffs entdeckt. Was zunächst wie ein klassisches "Crimson Tide"‑Thriller-Szenario beginnt, kippt bald in eine Mischung aus politischem Paranoia‑Drama, psychologischer Spannung und einem düsteren Hauch von Meer‑Mythologie. Das stärkste Element des Films ist die Stimmung, die er aus seinem Setting zieht. Die engen, metallischen Gänge, das Brummen der Maschinen, die vertraute, aber bedrohliche Geräuschkulisse eines U‑Boots sind klar als treibender Faktor der Spannung gedacht, und der Film nutzt dieses Material mit einer ungewöhnlichen Aufmerksamkeit für Authentizität. Doch inhaltlich leidet "What Lurks Beneath" vor allem unter Unschlüssigkeit. Die Geschichte beginnt stark, mit einem klaren Rahmen, doch mit der zunehmenden Präsenz von Kira, ihrer seltsamen Fähigkeiten, ihres Einflusses auf die Männer und der sich verdichtenden befremdlichen Handlungen, die sie anstiftet, wird die Erzählung zunehmend verschwommen. Die Figurenmotivation wird schwächer, viele Entscheidungen bleiben schwer nachvollziehbar und die Spannung, die anfangs so klar aufgebaut wird, nutzt sich im letzten Drittel durch Unklarheiten und Handlungsbrüche vollständig ab. 

Hier haben wir einen Film, dessen Stärke zugleich seine größte Schwäche ist. Er ist ein atmosphärisches Experiment, das sich sehr bewusst mit der Frage beschäftigt, was passiert, wenn Angst, Vertrauen, Arbeitsdruck und mythologische Bilder auf eine kleine Gruppe von Menschen treffen, die ohnehin aus dem Gleichgewicht geraten sind. Doch die eigenen Ideen - zwischen Krieg, Meermythologie, sexueller Symbolik, politischer Spannung und psychologischem Horrorthema - hat der Film nicht vollständig miteinander verwoben. Auch die Filmmusik ist an vielen Stellen so dermaßen unpassend, dass man völlig aus der Stimmung gerissen wird. In der ersten Hälfte kann man ihn als intelligenten, fast eleganten Kammerspiel‑Horror bewundern; in der zweiten wirkt er eher wie ein Projekt, das sich zu viel auf einmal vorgenommen hat, um seine eigenen Versprechen erfüllen zu können. Ein interessanter, unentschlossener Versuch, sowohl spannender Kriegs‑Thriller als auch spiritueller, quasi-mythischer Horrorfilm zu sein - und obwohl er mit beträchtlicher Kraft anfängt, wird er am Ende eher halb als ganz verstanden, bevor er sich wieder in der Tiefe verliert.

3,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Dystopian Films/FilmCore/HorrorHound Films

Eastern Promises - Tödliche Versprechen: Eastern Promises (2007)

https://www.imdb.com/de/title/tt0765443/

Für die 14jährige Prostituierte Tatiana (Sarah-Jeanne Labrosse) kommt jede Hilfe zu spät - das verletzte Mädchen stirbt im Krankenhaus. Immerhin das Baby können die Ärzte retten. Krankenschwester Anna Khitrova (Naomi Watts) nimmt das russische Tagebuch der Toten an sich, um dort nach einer Kontaktadresse zu suchen. In dem Buch findet Anna die Adresse eines russischen Restaurants. Dessen Besitzer Semyon (Armin Mueller-Stahl) nimmt sich Anna väterlich an. In welche Kreise sie geraten ist, ahnt sie aber noch nicht. Semyon ist einer der großen Köpfe der Londoner Vory V Zakone, der Russenmafia. Für das operative Geschäft ist sein impulsiver Sohn Kirill (Vincent Cassel) zuständig, beschützt und protegiert von dem unterkühlten Nikolai (Viggo Mortensen), dem Chauffeur und Problembeseitiger der Familie. Schnell gerät Anna in Lebensgefahr...

David Cronenberg widmet sich in "Eatsern Promises" der Welt der russischen Mafiosi in London, aber er tut das nicht, als suchte er nur ein weiteres spektakuläres Gangster‑Setting, sondern als wollte er die Unterseite eines Versprechens erforschen, das man oft einfach hinnahm: die Sehnsucht, im Westen einem besseren Leben näher zu sein. Der Film beginnt mit zwei traumatischen Szenen auf engstem Raum: einem blutigen Mord in einem Londoner Barbershop und der Geburt eines Kindes, das eine 14‑jährige Prostituierte in einer Klinik zur Welt bringt, bevor sie stirbt. Am Zentrum steht Anna Khitrova, gespielt von Naomi Watts, eine britisch‑russische Hebamme, die das Neugeborene adoptieren will und in den Besitz eines geheimnisvollen Tagebuchs der verstorbenen Tatiana gerät. Je mehr Anna liest, desto mehr wird klar, dass hinter diesem Text ein viel tieferes, viel dunkleres Netz aus Prostitution, Schlepperei und Gewaltsteigerung liegt, das direkt in die russische Mafia führt. Ihre Figur ist dabei nicht bloß eine zufällige Zeugin, sondern eine Frau, die in ihrer eigenen Geschichte, zwischen zwei Kulturen, zwischen Zugehörigkeit und Fremdheit, ähnlich verletzlich verortet ist wie die Mädchen, die aus dem Osten nach London kommen. 

Doch wirklich trägt "Eastern Promises" Viggo Mortensen als Nikolai, der Fahrer, Assistent und vermeintlich brutal handelnder Angestellter der Familie Tsarakov, eines der zwei kartellführenden Clans. In diesem Rollenprofil steckt die entscheidende Verschiebung des Films: Nikolai wirkt äußerlich perfekt in der Rolle, die man von einem Gangster erwartet; er ist energisch, beherrscht, ernst, zugleich aufmerksam und sichtbar intelligent. Doch diese scheinbare Vorhersehbarkeit ist nur die Oberfläche eines viel komplexeren Spiels, und Mortensens Leistung liegt gerade darin, dass er die Identität dieser Figur fast wie ein zweites, unsichtbares Gewebe aufbaut, ohne jedes Exponaten, aber jede Überraschung zu verraten. Der Film ist formal dunkel, gedrückt, körperlich. Peter Suschitsky’s Kamera folgt vor allem Menschen, die in engen Räumen sitzen, sich bewegen, sich den Blicken aussetzen und doch niemals komplett offen sind. Die Ausstattung wirkt bescheiden, teils schäbig, nie romantisch: der Club, der Restaurant, die Badeanstalt, der Laden, die Wohnungen - alles wirkt nach der Version einer Unterwelt, in der man sich schon längst eingerichtet, aber nie sicher fühlt. Die Stadt ist ein unsichtbarer Partner in diesem Spiel: London erscheint nicht als metropolenhaftes Spektakel, sondern als nüchterner Schauplatz für Verbrechen, die sich eher in Nebenräumen als auf großen Boulevardlagen abspielen. Am beeindruckendsten wirkt Nikolais Nacktkampfszene in einer russischen Sauna, ein gut zwei‑minütiger Bandenkampf mit Rasiermesser und Pistole, ausgeführt mit geradezu radikaler Choreografie. Diese Sequenz ist gleichzeitig grausam, beunruhigend und bemerkenswert filmisch, ein Moment, in dem der Film seine eigenen Gewaltvorschriften zwingend ausführt, ohne sie verharmlosen zu wollen. Die Tattoos von Nikolai, die er mit seinem Körper trägt, dienen nicht nur als romantische Marke, sondern als narrativer Code, der sowohl seine Vergangenheit, seine Rolle, seinen Rang und seine Taten offenbart, ohne sie je ganz zu erklären.

Inhaltlich ist "Eastern Promises" weniger ein klassisches Gangsterepos als eine Geschichte über Verkleidung. Die Figuren wechseln Rollen, Masken, Tarnungen innerhalb ihres täglichen Lebens: Nikolai, der zum Verräter werden kann, Gennady, der Patriarch, der sich für etwas viel Gefährlicheres entscheidet, als er jemals zugeben würde, oder der Sohn Kirill, der zwischen Alkohol, Wut und narzisstischer Verwirrung gefangen scheint. Der Film lässt diese Schichten sich langsam sortieren, nicht in einem überraschenden Flash‑Twist, sondern durch eine Reihe kleiner Verschiebungen, bis die Zusammenhänge sichtbar werden, ohne dass sie irgendwie überraschend wirken. "Eastern Promises" ist ein Film, der seinen Zuschauer nicht einlädt, sich zu vervollständigen, sondern zu vervollständigen. Er ist brutal, direkter als viele traditionelle Gangsterfilme, aber zugleich weniger auf Action fixiert als auf eine Folge von Entscheidungen, die sich aus Gewohnheiten, Zwängen und Verpflichtungen ergeben. Cronenberg zeigt eine Welt, in der Gewalt das normale Medium für Beziehungen ist, aber auch eine Welt, in der sich gerade in den Momenten der außergewöhnlichen Brutalität die Chancen zur Abkehr eröffnen. Am Ende bleibt ein Film, dessen Stärke nicht in der Überraschung, sondern in der Präzision liegt. "Eastern Promises" erzählt keine heimliche Odyssee, sondern ein analytisches, sehr nüchternes Stück Genrefilm, das mit einem starken Skript von Steven Knight und einer herausragenden Performance von Viggo Mortensen aufwartet, denen es gleichzeitig gelingt, beide Seiten von Emotionalität und Struktur zu vereinen. Es ist ein packender, oft grausamer, aber selten gedankenloser Gangsterfilm - ein Film, der sich mehr mit den Körpern, Tattoos und Geheimnissen der Menschen beschäftigt als mit ihren großen Gesten.

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Serendipity Point Films/Focus Features/Kudos PicturesScion Films/BBC Films.

Frankensteins Todesrennen (1975)

https://www.imdb.com/de/title/tt0072856/

Wir schreiben das Jahr 2000: Nach einem Militärputsch werden die USA von einem autokratischen Präsidenten beherrscht, der das proletarische Volk mit gewaltverherrlichenden TV-Sendungen bei Laune hält. Höhepunkt ist ein Todesrennen von New York nach Los Angeles, das einmal im Jahr veranstaltet wird. Die Teams riskieren dabei nicht nur ihr eigenes Leben: Für das Überfahren von Passanten gibt es, abhängig von Geschlecht und Alter der Opfer, Bonuspunkte zu gewinnen. Der amtierende Champion Frankenstein (David Carradine) ist auch dieses Jahr wieder der unbestrittene Favorit des mörderischen Spektakels, auch wenn er mit dem brutalen Machine Gun Joe (Sylvester Stallone) einen ernst zu nehmenden Konkurrenten bekommt. Noch ahnt niemand, dass militante Rebellen das barbarische Rennen sabotieren wollen und einen Anschlag auf Frankenstein planen...

Paul Bartels Film, von Roger Corman produziert, spielt in einer dystopischen Zukunft des Jahres 2000, in der ein landesweiter Straßenrennen‑Zirkus zur nationalen Unterhaltung geworden ist und die Fahrer Punkte dafür bekommen, dass sie Fußgänger überfahren. Das ist eine Prämisse, die gleichzeitig albern, brutal und erschreckend präzise auf eine Gesellschaft zielt, die Gewalt in Spektakel verwandelt. Auf dem Papier ist das ganz klar Exploitation und das Publikum störte sich 1975 vor allem an der sadistischen Gewalt und an seiner offensichtlichen Anziehungskraft auf junge Zuschauer. Erst später wurde "Death Race 2000" oder "Frankensteins Todesrennen", wie er in Deutschland hieß, rehabilitiert und bekam eine gewisse Anerkennung. Und das macht die Dualität des Films aus: er ist zu roh, um harmlos zu sein, und zu bewusst grotesk, um bloß dumm zu wirken. Gerade das macht ihn bis heute interessant. 

David Carradine spielt Frankenstein, den maskierten Star des Rennens, mit einer Mischung aus stoischer Selbstinszenierung und ironischer Unantastbarkeit. Er ist weniger Mensch als Marke, ein Massenidol, dessen Identität zugleich versteckt und überdeutlich ist. Sylvester Stallone, damals noch am Anfang seiner Karriere, gibt als Joe Viterbo den aufbrausenden Rivalen, der im Rennen nicht nur gegen Frankenstein, sondern gegen den Mechanismus des ganzen Spektakels antritt. Zusammen bilden sie das Zentrum eines Films, der seine Figuren wie Comic‑Bilder behandelt: überzeichnet, schnell lesbar, aber mit einem bitteren Unterton, der immer mitfährt. Der Reiz von "Death Race 2000" liegt nicht nur im Konzept, sondern in der Art, wie Paul Bartel es inszeniert. Der Film ist sichtlich schmal im Budget, aber erstaunlich energiegeladen; er bewegt sich mit einer Wildheit, die gerade aus seiner B‑Movie‑Gestalt Kraft bezieht. Die Autos sind absurd gestaltet, die Kostüme halb ironische Sci‑Fi‑Mode, halb Karneval der Gewalt, und das alles ist so offen künstlich, dass der Film nie vorgibt, realistisches Zukunftskino zu sein. Er ist ein Film über Übertreibung, und seine Übertreibung ist die Methode. Bartel versteht, dass Satire nur dann funktioniert, wenn sie nicht zu sauber wird. Hier ist alles ein bisschen zu grell, ein bisschen zu laut, ein bisschen zu schmutzig - und gerade deshalb sitzt der Hieb.

Besonders deutlich wird das im politischen Unterton. "Death Race 2000" macht sich über ein Amerika lustig, das Unterhaltung, Patriotismus und Gewalt nicht mehr trennt. Das Rennen ist staatlich eingebettet, die Zuschauer bejubeln Morde, und der öffentliche Appetit auf Spektakel hat längst jede moralische Hemmung aufgefressen. Der Film ist dabei nicht subtil, aber oft erstaunlich scharf. Er zeigt eine Welt, in der man nicht mehr zwischen Sport und Hinrichtung unterscheiden will, weil beides dieselbe Funktion erfüllt: Ablenkung. Das ist keine elegante Diagnose, aber eine sehr wirkungsvolle. Dass der Film über Jahrzehnte hinweg Kultstatus gewonnen hat, liegt auch an seiner komischen Härte. Er ist nicht nur brutal, sondern albern genug, um seine Brutalität als Form der Farce erscheinen zu lassen. Mary Woronow, Simone Griffeth, Gary Busey und die übrigen Darsteller spielen das Material mit einem trockenen, fast stolzen Ernst, der die Lächerlichkeit nur noch verstärkt. Diese Tonlage ist entscheidend: Würde der Film sich voll auf Realismus oder auf reine Parodie festlegen, verlöre er an Reiz. Gerade seine Unentschlossenheit zwischen Horror, Komödie und Satire macht ihn so langlebig.

Im Vergleich zu späteren Actionfilmen wirkt "Death Race 2000" fast altmodisch in seiner Direktheit. Er braucht keine komplexe Mythologie, keine serienfähige Welt und keine psychologische Ausarbeitung seiner Gewaltökonomie. Er zeigt einfach, was passiert, wenn eine Gesellschaft ihren moralischen Verfall in ein Spiel verwandelt. Das macht ihn nicht angenehm, aber eigenwillig konsequent. Man kann gut verstehen, warum das Publikum damals abgeschreckt war; man kann aber ebenso gut verstehen, warum spätere Generationen in dem Film mehr gesehen haben als bloßen Zynismus. Am Ende ist "Death Race 2000" ein Film, der sich mit einer unerbittlichen, grinsenden Haltung durch seine eigene Grobheit arbeitet. Er ist billig, geschmacklos und angriffslustig - aber auch präzise genug, um als Satire zu funktionieren. Wer nur die Gewalt sieht, verpasst den Witz; wer nur den Witz sieht, verpasst die Aggression. Sein bleibender Wert liegt genau in dieser Spannung. Er ist ein B‑Movie, das die hässliche Seele der Unterhaltung nicht nur ausstellt, sondern feiert, als wäre das der einzige ehrliche Weg, über Amerika zu sprechen.

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: New World Pictures

Dark Star - Dark Star: Finsterer Stern (1974)

https://www.imdb.com/de/title/tt0069945/

Vier Astronauten sollen an Bord ihres Raumschiffes Dark Star instabile Planeten aufzuspüren und dann mittels intelligenter Atombomben zerstören. Nachdem der alte Kommandant Powell (Joe Saunders) durch einen Kurzschluss in seinem Sitz getötet wurde (und seitdem ein zombiehaftes Dasein in einer Gefrierkammer das Schiffes führt) und sich eine Vorratskammer selbst zerstört hat, so dass der gesamte Vorrat an Toilettenpapier auf dem Schiff vernichtet wurde, ist die Atmosphäre an Bord der Dark Star nicht die beste. Die vier verbliebenen Crewmitglieder leiden unter der Monotonie im All. Doolittle (Brian Narelle), der neue Kommandant, vertreibt sich die Langeeile mit Träumereien und dem Musizieren auf selbst gebastelten Instrumenten; Pinback (Dan O'Bannon), der eigentlich gar nicht Pinback heißt, sondern nur durch ein Versehen auf die Dark Star kam, versucht die anderen durch kleine Witze aufzubauen und beschäftigt sich darüber hinaus mit einer extraterrestrischen Lebensform - dem Exoten -, die er bei einer Mission mit auf das Schiff genommen hat. Boiler (Cal Kuniholm) ist durch die ewige Langeweile aggressiv geworden, bei Talby (Dre Pahich) hat sie zum Gegenteil geführt: Er hat sich von den anderen abgesondert und träumt von den legendären Phönix-Asteroiden.

John Carpenter drehte 1974 seine erste Langfilmarbeit (und gleichzeitig den Abschlussfilm seines Studiums an der University of Southern California), gemeinsam mit Dan O’Bannon als eine Science‑Fiction‑Parodie, in der vier Astronauten seit zwanzig Jahren durch fernen Raum irren, um instabile Planeten vor der Zerstörung zu bewahren, damit künftige Kolonien nach ihrer Besiedelung nicht in Trümmerteilen aufgehen. Das klingt zuerst wie eine klassische Weltraummission, doch "Dark Star" macht daraus eine Art Science‑Fiction-Büro über Langeweile, Isolation und den Alltag des Universums, der sich hartnäckig nicht von der Monotonie irdischer Alltagssorgen unterscheidet. Carpenter und O’Bannon, damals noch Studenten mit knappem Budget, stemmten den Film mit gerade einmal rund 60.000 Dollar, und diese Beschränkung ist Teil seines Reizes. Die Ausstattung wirkt schlicht, die Modelle lieblos, die Effekte bescheiden - aber gerade in diesen Zügen entsteht ein Charme, den viele hochpolierte, teure Blockbuster nie erreichen. Die "Dark Star" wirkt wie ein Raumschiff, das man leben und verstauben sieht, mit klapprigen Geräten, abgeblätterter Wandfarbe und einem Navigationssystem, das mehr Glück als Präzision braucht. Das ist nicht nur ironisch, sondern auch menschlich: In einer Galaxis, die sich groß und feierlich geben möchte, zeigt "Dark Star", wie sehr sogar das All eine Mischung aus Schweiß, Verdruss und Routine ist. 

Der Film ist vor allem eine Komödie, die sich selbst mit einem leichten, melancholischen Grinsen betrachtet. Carpenters Crew besteht aus typischen Archetypen moderner Astronautik: ein Philosoph, ein Techniker, ein taffer Commander und einige, die sich eher zufällig in dieser Situation befinden. Sie spielen Karten, trinken Kaffee und philosophieren über die Ethik ihres Auftrags, während die Bombe im Bauch des Schiffs - eine KI‑Bombe, die einmal losgeschickt werden soll, um ein ganzes Planetensystem zu vernichten - sich zu einer eigentlichen Figur entwickelt.  Die berühmten Szenen, in denen sich ein Mann mit der Bombe über ihre Aufgabe, Existenz und Zweck der Zerstörung streitet, sind sowohl komisch als auch traurig, eine Art absurdes, depressives Dialog‑Szenario, die das Herzstück des Films ausmacht.

Formal wirkt "Dark Star" auf den ersten Blick grob, aber auf den zweiten erstaunlich originell.  Kamerabewegungen, Montage und die unbestimmte, teils jazzige Musik, die Carpenter selbst komponierte, wirken nicht passend, aber sie verleihen dem Film einen eigenen, etwas schrägen Rhythmus. Der Soundtrack und die Effektgeräusche verschwimmen ineinander, bis man nicht mehr unterscheiden kann, was Musik und was Gerät ist. Dieses Geräuschambiente eignet sich perfekt zu einem Film, der sich selbst ironisch nimmt und immer wieder von der Grenze zwischen Technologie und Philosophie, zwischen Action‑Spiel und existentiellem Dilemma spielt. Vergleicht man "Dark Star" mit dem kolossalen Vorbild, das Kubrick mit "2001: Odyssee im Weltraum" gebaut hat, offenbart sich deutlich, was Carpenter im Sinn hatte. Kubrick zeigte das Universum als Monument, als heilige, fast mystische Leinwand, auf der sich der Mensch seiner eigenen Belanglosigkeit stellen musste. Carpenter dagegen stutz die Größe deutlich herunter: Statt über metaphysische Fragen spricht "Dark Star" darüber, wie man die Wäsche im Weltraum wäscht, wann man Pause machen darf und warum ein Computer, der auf philosophische Fragen antwortet, genauso gefährlich sein kann wie ein kosmischer Gott. Das ist keine Abwertung des Vorbildes, sondern eine Antwort darauf: ein Anti‑Kubrick, der die hehren, sakralen Welten des "2001" mit trockenem Humor entzerrt. 

Trotz dieser Ironie ist der Film nicht oberflächlich. In seinen skurrilen philosophischen Dialogen und in seinen scheinbar zufälligen Bomben-Szenarios steckt eine durchaus ernste Frage: Was passiert, wenn Technologie, die geschaffen wurde, um das Leben elektrischer zu machen, plötzlich ihren eigenen Willen entwickelt? Bombe Nummer 20 ist dabei nicht einfach eine Bedrohung, sondern ein Spiegel der Probleme, die die Crew sich selbst angetan hat: Langeweile, Absenz von Sinn und die typische menschliche Fähigkeit, Probleme zu ignorieren, bis sie explodieren. "Dark Star" ist ein Film, der sich idiotisch und tragisch gleichzeitig anfühlt, weil er so nah an der irdischen Langeweile bleibt.  Es ist ein Studentenfilm, der beim Lachen nebenbei zeigt, wie viel Talent bereits in den frühen Jahren in Carpenter und O’Bannon schlummerte, die bald danach als Schöpfer bedeutender Werke wie "Halloween" oder "Alien" internationale Anerkennung erlangen würden. "Dark Star" bleibt heute vor allem ein Kultfilm, aber ein solcher, der seine Schutzlosigkeit, seine Fehler und sein Low‑Budget‑Dasein als Ausdruck einer wahrhaft komischen und unabsichtlich tiefsinnigen Weltanschauung versteht. Wer es braucht, findet in ihm eine lustige kleine Science‑Fiction‑Ode auf den Alltag - die größte Abenteuer des Weltraums passieren am Ende im Gemütszustand, nicht im Space-Pods.

6,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: University of Southern California (USC)/Jack H. Harris Enterprises

12 Angry Men - Die 12 Geschworenen (1997)

https://www.imdb.com/title/tt0118528/

Ein junger Mann ist des Mordes an seinem Vater angeklagt. Alle Indizien sprechen gegen ihn. Für fast alle der zwölf Geschworenen, die über sein Schicksal zu entscheiden haben, steht das Urteil bereits fest: schuldig. Damit droht dem Angeklagten die Todesstrafe. Doch einer der Geschworenen hegt Zweifel an der Eindeutigkeit der Beweise. In einer dramatischen Diskussion versucht er, auch die übrigen Juroren von der Unschuld des Todeskandidaten zu überzeugen...

William Friedkins Remake ist ein Film, der in vielen Aspekten den Mut eines Remakes besitzt, ohne dessen eigene, unverrückbare Präsenz zu erreichen. Er nimmt Sidney Lumets originalen 1957er Klassiker - dieses spartanische, aber unvergleichlich durchkomponierte Drama über zwölf Geschworene in einem schäbigen Besprechungsaal - und stellt sich dieselbe Aufgabe: denselben Text, dieselben Charaktere, dieselbe Spannung erneut zu bauen. Was er unterschlägt, ist, dass Lumet nicht nur einen Film, sondern ein Vorbild einer ganzen Gattung echter Kammerspielfilm‑Demokratie geschaffen hatte, dem kein Remake vollständig gleichen kann, ohne in einer dunklen Schattenbox zu enden. Friedkin, der sich hier als sehr nüchterner, aber respektvoller Vermittler zeigt, hat die Struktur von Reginald Roses Story fast unverändert übernommen. Die Geschworenen, die sich in einem staubigen Saal versammeln, um ein Urteil über einen jungen Hispanoamerikaner zu fällen, der unter Mordanklage steht, sind erneut eine Mischung aus Vorurteil, Aggression, Rationalität, Empathie und einfacher Müdigkeit. Die zentrale Dynamik - ein einzelner Juror, diesmal Juror Nr. 8, der allein für "nicht schuldig" stimmt und seine elf Kollegen lange, hart und durchaus physisch einnehmend von seiner Zweifel überzeugen muss - bleibt die Hintergrundmusik des Films.

Der wichtigste Unterschied liegt weniger im Skript als in der Art, wie die Figuren gezeichnet sind. Jack Lemmon, der Henry Fonda nachfolgt, spielt Juror Nr. 8 mit deutlich mehr innerer, fast väterlicher Sorge; sein Fokus liegt stärker auf der Moral, weniger auf der dezenten, aber stechenden Rationalität, die Fonda Lumet ausstrahlen ließ. George C. Scott übernimmt die Rolle von Juror Nr. 3, ein Mann, der sich in seiner Wut verbiestert, doch Friedkins Inszenierung lässt Scott emotionaler und sichtbarer explodieren, während Lee Cobb in Lumets Version die Aggression eher zurückhielt, bis sie sich umso kränkender anfühlte, sobald sie durchbrach. Friedkin inszeniert auch theaterhafter, Lumet kinematografischer: In der Neuauflage geben sich die Akteure mehr, nehmen Platz, sprechen lauter - und verlieren dabei etwas von der räumlichen und emotionalen Beklemmung, die dem 57er Meisterwerk so eigen ist. Ästhetisch unterscheidet sich der Film vor allem durch die Mittelzeit seiner Herstellung. Das raue, nahezu behelfsmäßige Set von 1957 - der primitive Ventilator, die klebrigen, schwitzenden Haare, das schummerige Licht, das die Hitze eines heißen Nachmittags nahezu körperlich macht - wird in der 97er Version durch eine etwas kühle, modernere, teils sterile Ausstattung ersetzt, in der sich die Sprache über die Temperatur verliert, die Metapher im Hintergrund verschwindet. In Lumet ist die Hitze nicht nur Raum, sondern Symbol für die Spannung selbst; bei Friedkin wird sie zu einem bloßen Motiv, das man sieht, aber nicht spürt. Die Kamerafahrt wird variabler, die Kameraführung professioneller, aber weniger lakonisch; die neuere Version zeigt mehr, während die alte nur das Nötigste zeigt - und dadurch tiefer greift.

Inhaltlich bleibt der Film tatsächlich nahezu identisch. Themen wie Vorurteil, elitäres Misstrauen gegenüber benachteiligten Gruppen, die Verantwortung der Demokratie, die Rolle der Emotion im rechtlichen Verfahren - all das ist in beiden Versionen präsent. In Friedkins Umsetzung werden einige Aspekte leicht aktualisiert (die Unterernährung der Figur Jane, die Rolle der Steelworkers, die politische Diskussion), doch der Kern, dass die Geschworenen individuell und kollektiv ihre eigenen Moralvorstellungen hinterfragen müssen, bleibt bestehen. Was Friedkins Film am stärksten fehlt, ist die Wucht des Neuen. Lumets Film trat in eine Zeit, in der ein solcher, fast minimalistischer, politischer Dialogfilm eine Sensation war; er hatte die Welt der Teleplays, Theater und Fernsehen in die Kinos gebracht und für eine Generation den Begriff "Kammerspielfilm" mit einem bestimmten emotionalen Gewicht versehen. Friedkin touren dagegen auf relativ solidem Boden: Die Geschichte ist bekannt, das Ende vorhersehbar, der Text seit Jahrzehnten geschützt. Dadurch wirkt diese Neuauflage eher wie eine saubere, solide Homework-Aufgabe als wie ein eigenes Meisterwerk. "12 Angry Men" von 1997 ist damit ein Film, der treu sein Material zeichnet, aber nicht ganz mit seinem Schatten mithält. Er ist ein respektvoller, oft intelligent gespielter, technisch ansprechender Unterrichtsfilm über die Schwierigkeit, gerecht zu denken, und ein verdienstvoller Beitrag, der heute einigen Zuschauern deutlich greifbarer erscheinen mag als der etwas schlichter gezeichnete, aber inhaltlich modernere Lumet. Doch wer den klassischen Film kennt, wird immer wieder merken, dass dieses Remake eine gelungene, aber nie originale Interpretation ist - ein interessantes Echo, das aber nie das Herz so ganz überwältigt wie Lumets 1957er Version.

8/10

Quellen:
Inhaltsangabe: Filmstarts
Poster/Artwork: MGM