The Punisher: One Last Kill (2026)

https://www.imdb.com/de/title/tt36042156/

Frank Castle (Jon Bernthal) alias "The Punisher" ist nach seiner Festsetzung durch die AMTF aus der Haft geflohen. Eigentlich will er nun weit weg von New York die Rolle des Rächers endlich ablegen und seiner geschundenen Seele auf andere Weise Frieden gönnen. Doch als mit Curtis Hoyle (Jason R. Moore) ein alter Freund auftaucht und die Mafiabossin Ma Gnucci (Judith Light) und ihre Schergen auf der Bildfläche erscheinen, muss Frank erkennen, dass es offenbar doch seine Bestimmung ist, im Totenkopf-Outfit die Welt weiter von kriminellem Abschaum und korrupten Cops zu befreien.

"The Punisher: One Last Kill" ist nicht so sehr ein Film wie ein langer, ungemütlicher Alptraum, der einer Person folgt, die sich längst damit arrangiert hat, nicht mehr zu erwachen. In dieser knapp über 50 Minuten langen  "Special Presentation" treten wir wieder ein in die Welt von Frank Castle, gespielt von Jon Bernthal, der hier nicht nur seine Rolle verkörpert, sondern mit Regisseur Reinaldo Marcus Green auch am Drehbuch mitgeschrieben hat. Das Ergebnis ist eine konzentrierte, brutal abgemagerte Geschichte, die sich gar nicht erst um die üblichen Marvel‑Plot‑Knoten bemüht, sondern einzig darum fragt, was passiert, wenn ein Mann, der sich seine Identität aus Rache zusammengesetzt hat, auf einmal nichts mehr zu rächen hat - und dann doch wieder loslegen muss. Am Anfang steht kein neuer Fall, kein neuer Bösewicht, sondern Ruhe. Frank Castle, der Punisher, hat angeblich seine Forderungen nach Vergeltung erfüllt, die Schuldigen seiner Familie sind tot, und er versucht, in irgendeiner Art von Nicht‑Leben zu existieren, fernab von Explosionskratern und Blutinseln. Diese Ruhe ist jedoch keine Heilung, sondern Unterbrechung, eine Art Bewährung, die er sich selbst auferlegt. Sobald dann ein neues, besonders grausames Verbrechen auftaucht - der Angriff eines kriminellen Empires, das sich seiner Gewalt nicht nur schämt, sondern sie geradezu als Statussymbol ausstellt - reißt diese fragile Existenz wieder auf, und Frank wird "ein letztes Mal" zurück in den Kampf gezogen. 

"The Punisher: One Last Kill" ist ein Film, der weniger von einem Plot als von einem Zustand erzählt: von chronischer Trauer, von toxischer Gewaltmoral, von einem Mann, der sich so sehr an das Schießen gewöhnt hat, dass er ohne Waffe nicht mehr weiß, wie er sich in der Welt positionieren soll. Bernthal verkörpert Frank nicht als übermenschlichen Action‑Arcade‑Helden, sondern als verletzten, müden, oft zynisch witzigen Körper, der sich nur durch Schmerz und Aggression bestätigt fühlt. Seine Performance ist die bisher vielleicht beste Darstellung des Punishers, weil sie nicht versteckt, was er ist: kein idealistischer Rächer, sondern ein gefährlich prekärer Mensch, der sich in der eigenen brutalen Rolle identifiziert. Die Action ist dabei von einer derartigen Intensität, dass die FSK-18 ihre Berechtigung hat. Es gibt keine großen, weit ausholenden Kampfchoreographien, sondern direkte, fast schon erschöpfte Gewalt, die weniger wie ein Spektakel wirkt und mehr wie die logische Konsequenz eines Lebens, das sich nur noch in Zwang und Wiederholung kennen gelernt hat. Die Kamera hält nahe an Frank, begleitet ihn durch Schützengräben aus Beton, Neonlichter und fallenden Patronenhülsen, und oft bleibt die Frage hängen, ob man applaudiert oder schaudert.

Trotzdem ist "The Punisher: One Last Kill" inhaltlich nicht so tief, wie er sich anfühlt. Die knapp über 50 Minuten lassen einfach zu wenig Raum, um die Figuren zu öffnen, die moralischen Fragen zu vertiefen oder die Welt außerhalb von Frank und seinen Feinden zu zeigen. Das Ganze wirkt weniger wie eine vollständige Erzählung und eher wie eine intensive, langgezogene Stimmung, eine Einzelstudie zu einem Anti‑Helden, der kaum Raum hat, sich zu verändern, weil der Film lieber bei ihm bleiben will, wie er ist: einzigartig, brutal, neu verpackt, aber nicht revolutionär. Am Ende bleibt ein Film, der sich selbst keine großen Versprechen macht und sie trotzdem fast alle einlöst - außer dem, Frank zu heilen. Er ist nicht der erste Film, der einen Mann mit einer Skelettkostümierung und einem Arsenal aus Gewalt zeigt, aber er ist einer der ehrlichsten, der nicht versucht, die Grausamkeit zu entschuldigen, sondern sie zuerst zeigt, dann untersucht und schließlich wieder loslässt, ohne jemals zu behaupten, dass das Richtige gewesen wäre. "The Punisher: One Last Kill" ist ein Mahnmal dafür, dass manche Figuren nicht gerettet werden wollen - sie wollen nur wissen, dass man sie noch sieht, auch wenn man sie nicht mehr rufen kann.

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Marvel/Disney

Den sidste viking - The Last Viking - Therapie für Wikinger (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt27817389/

Nach vierzehn Jahren hinter Gittern wird Anker (Nikolaj Lie Kaas) aus dem Gefängnis entlassen. Die Beute seines damaligen Raubüberfalls ist nie aufgetaucht - nur sein Bruder Manfred (Mads Mikkelsen) kennt das Versteck. Doch in der Zwischenzeit hat Manfreds geistige Verfassung stark gelitten, und die Erinnerungen an den Verbleib des Geldes sind verschwommen. Gemeinsam begeben sich die ungleichen Brüder auf eine Suche, die mehr als nur eine Jagd nach der Beute wird. Während sie sich durch ihre Vergangenheit und alte Wunden kämpfen, stehen sie vor einer noch wichtigeren Frage: Wer sind sie wirklich - und kann es für sie einen Neuanfang geben?

"Therapie für Wikinger" ist eine dieser dänischen Grotesken, die so kompromisslos auf Schmerz, Schuld und schiefen Humor setzen, dass man erst lacht und dann merkt, wie sehr einem das Lachen im Hals stecken bleibt. Regisseur Anders Thomas Jensen erzählt die Geschichte zweier Brüder, deren gemeinsame Vergangenheit wie ein falsch vergrabener Schatz immer wieder an die Oberfläche drängt, und macht daraus eine bitterböse, zugleich überraschend zärtliche Parabel über Familie, Identität und die Schwierigkeit, aus den eigenen Traumata herauszufinden. Im Zentrum steht Mads Mikkelsen als Manfred beziehungsweise John, eine Figur, die irgendwo zwischen Wahn, Kindlichkeit und trauriger Selbstbehauptung lebt. Mikkelsen spielt ihn nicht als bloße Skurrilität, sondern als beschädigten Menschen, dessen Absurdität erst dann komisch wird, wenn man die Verzweiflung darunter spürt. Sein Verhalten - die Erinnerungslücken, die Selbstverletzungen, das absurde Beharren auf einer neuen Identität - ist nicht einfach ein Gag, sondern die tragische Form einer Seele, die sich nur über Schutzmechanismen organisiert. Nikolaj Lie Kaas als Anker ist das ruhige Zentrum des ganzen irren Maschinenwerks, der Bruder, der sich bemüht, den Familienwahn zu zähmen, ihn zu verstehen und in irgendeinem Maße zu bändigen.  Er ist kein heiliger Held, sondern ein Mann, der zwischen Pflicht, Schuld und dem Wunsch nach Normalität gefangen ist: Er lebt, arbeitet, kümmert sich um den quirligen, gewalttätigen John, versucht, Familie und Arbeitswelt zu verbinden und scheitert dabei immer wieder, ohne aufzugeben.  Genau diese verzweifelte Beständigkeit macht seine Figur so überzeugend: Er riskiert, seinen Bruder als Patient, Freund, Mitverschwörer und Kind zu behandeln, und gerade dies zeigt, wie viel menschliche Wärme sich auch in der bizarrsten Familiengeschichte halten kann.

Jensen macht aus dieser Ausgangslage keinen konventionellen Psychofilm und auch keine reine Gaunerkomödie. Er liebt es, Figuren in immer neue groteske Konstellationen zu schubsen, und er findet in der Brüchigkeit seiner Männer einen sehr eigenen Ton: brutal, kindisch, albern und manchmal fast rührend. Das Klügste an "Therapie für Wikinger" ist, dass der Film seine Gewalt nie nur als Schockeffekt benutzt. Sie ist Teil seiner Dramaturgie, Teil seines Humors, Teil seiner Beschreibung einer Welt, in der Männer permanent aneinander und an sich selbst scheitern. Trotzdem ist der Film nicht nur eine Sammlung schräger Einfälle. Hinter der Groteske liegt eine klare Idee: Trauma verschwindet nicht, indem man es ignoriert, sondern indem man gezwungen wird, es in Beziehung zu setzen. Der Film verwandelt das in eine Art absurde Selbsthilfegruppe, in der ausgerechnet die Verrückten die ehrlichsten Menschen sind.  Das klingt albern, und das ist es auch; aber Jensen findet immer wieder Wege, aus dem Albernen echte Melancholie zu ziehen.

"Therapie für Wikinger" ist makaber, oft sehr komisch, gelegentlich rücksichtslos und am besten, wenn er die Grenze zwischen Witz und Verletzung nicht sauber ziehen will.  Es ist ein Film, der seinen eigenen Wahnsinn mit bemerkenswerter Präzision organisiert. Was bleibt, ist eine schwarze Komödie, die nicht nur über kaputte Männer lacht, sondern sie mit einem Rest Würde betrachtet - und genau deshalb länger nachhallt, als ihr schräger Ton zunächst vermuten lässt.

7,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Zentropa Entertainments/Film i Väst/FilmFyn

Mädchen Mädchen! - Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt35671696/

Inken (Kya-Celina Barucki), Vicky (Julia Novohradsky) und Lena (Nhung Hong) sind beste Freundinnen und haben ein gemeinsames Ziel: den ersten Orgasmus. Die selbstbewusste Inken versucht dabei, ihrer Rivalin Cheyenne (Zoë Pastelle Holthuizen) nachzueifern und wartet ungeduldig auf den Höhepunkt mit ihrem Freund Tim (Jason Klare). Lena hingegen sammelt den Mut, ihren Schwarm Nick (Jamie Lee Williams) anzusprechen, während Vicky einen kleinen Umweg macht und statt Erfüllung zunächst einen Vaginalpilz einfängt. Neben diesen Abenteuern wird die Freundschaft der drei durch Geheimnisse auf die Probe gestellt, Inkens bester Freund Flin (Yoran Leicher) will nicht länger in der Friendzone feststecken, und ihr Vater Gero (Henning Baum) startet eigene romantische Eskapaden. Als dann noch ein unerwartetes Erlebnis mit einem Fahrrad für Inken alles verändert, nehmen die Ereignisse ihren Lauf.

"Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" will frech, frisch und sex-positiv sein, landet aber zu oft genau dort, wo viele deutsche Teenie-Komödien am Ende landen: bei kalkulierter Albernheit statt bei echter Leichtigkeit. Martina Pluras Remake nimmt das Original von 2001 als Ausgangspunkt, modernisiert die Figuren und behauptet mit sichtbarem Eifer, eine feministischere und offenere Version desselben Stoffes zu sein - doch hinter dem lauten Selbstbewusstsein steckt oft ein Film, der seine Gags zu sehr ausstellt und seine Figuren zu schnell erledigt. Die Prämisse ist simpel genug: Inken (Kya-Celina Barucki), Vicky (Julia Novohradsky) und Lena (Nhung Hong) wollen endlich sexuelle Selbstbestimmung und den ersten Orgasmus erleben. Das klingt nach einer guten Ausgangslage für eine erfrischende Coming-of-Age-Komödie, doch der Film verwechselt direkte Ansprache zu oft mit dramaturgischer Strenge und bewegt sich mit spürbarer Hast durch seine Konflikte. Statt die Unsicherheit seiner Figuren wirklich auszukosten, jagt er von Pointe zu Pointe, von Missverständnis zu Missverständnis, und nimmt sich damit selbst die Möglichkeit, seine Themen von Begehren, Scham und weiblicher Selbstermächtigung ernsthaft zu vertiefen. Am ehesten überzeugt "Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" dort, wo er seine drei Hauptdarstellerinnen arbeiten lässt. Kya-Celina Barucki, Julia Novohradsky und Nhung Hong bringen eine glaubwürdige Freundschaft auf die Leinwand, die den Film immer dann rettet, wenn das Drehbuch in die übliche Teenie-Rasterlogik abrutscht. Man glaubt ihnen ihre Loyalität, ihre Peinlichkeit und ihren Trotz; man glaubt ihnen aber weniger, dass ihre Erlebnisse wirklich wachsen dürfen, weil der Film immer schon die nächste Eskalation im Blick hat.

Das größere Problem liegt in der Tonlage. Der Film möchte zugleich frech, entkrampfend und empowernd wirken, doch gerade diese Mischung kippt oft in eine Form von Selbstgefälligkeit, in der jede Provokation sofort als Fortschritt verkauft wird. Ein guter Film über sexuelle Selbstfindung braucht nicht nur Offenheit, sondern auch Geduld, genaueres Beobachten und ein Gefühl dafür, dass Unsicherheit komisch und verletzlich zugleich sein kann. "Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" hat von allem etwas, aber selten genug, um wirklich zu zünden. Auch im Vergleich zum ohnhin schon bescheidenen Original wirkt die Neuauflage nicht unbedingt radikaler, sondern nur lauter. Dass der Film heute offener über weibliche Lust spricht, ist grundsätzlich ein Gewinn, doch das allein macht ihn noch nicht zu einer guten Komödie. Zu oft sind die Szenen auf Wirkung hin gebaut, zu selten auf Beobachtung; zu oft will der Film beweisen, dass er modern ist, statt es einfach durch präzise Figurenarbeit zu sein. "Mädchen Mädchen: Hot Girl Summer" hat zweifelsohne Charme, Energie und ein paar sympathische Momente, doch seine Dramaturgie ist zu flach, sein Humor zu hektisch und sein Eifer, zeitgemäß zu wirken, zu sichtbar. Was bleibt, ist ein Remake, das mutiger wirken will, als es erzählerisch ist - und gerade deshalb am Ende eher nur nett als wirklich befreiend wirkt.

4/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Constantin Film/Epo-Film/Olga Film

Sonne und Beton (2023)

https://www.imdb.com/de/title/tt13273800/

Im Sommer 2003 klettern die Thermometer in Deutschland auf Rekordhöhen – auch im Berliner Ortsteil Gropiusstadt. Dort, am Rande der Großstadt und Gesellschaft, leben Lukas (Levy Rico Arcos), Gino (Rafael Luis Klein-Hessling) und Julius (Vincent Wiemer). Wie mit den Temperaturen geht es bei ihnen zur Abwechslung mal heiß her. Denn normalerweise haben die Freunde kein Geld für nichts. Außer ausnahmsweise mal für Gras. Beim Graskauf im Park geraten die drei jedoch zwischen die Fronten der Dealer. Einer verprügelt Lukas und verlangt 500 Euro Schutzgeld. Die hat Lukas natürlich nicht. Woher auch? Also heckt er zusammen mit seinem Klassenkameraden Sanchez (Aaron Maldonado-Morales) einen Plan aus: die neuen Schulcomputer klauen und zu Geld machen. Ohne Einbruch ins Lager wird das jedoch nichts. In den Köpfen der Jugendlichen klingt das trotzdem nach einem wasserdichten Plan. Doch die Wahrheit sieht anders aus.

Regisseur David Wnendt verfilmt Felix Lobrechts Roman über vier Jugendliche in der Berliner Gropiusstadt, ein Ortsteil im Bezirk Neukölln, als raues, schnelles und oft erstaunlich unmittelbares Sozialdrama, das den Alltag zwischen Schulstress, Geldnot, Machtdruck und kindischer Freundschaft mit großer Direktheit einfängt. Im Mittelpunkt stehen Lukas, gespielt von Levy Rico Arcos, Gino, verkörpert von Rafael Luis Klein-Hessling, Julius, gespielt von Vincent Wiemer, und Sanchez, dargestellt von Aaron Maldonado-Morales. Ihre Figuren wirken wie Jungs, die zu früh gelernt haben, dass Schwäche bestraft wird, und die trotzdem noch immer in der Lage sind, albern, loyal und impulsiv zu sein. Gerade diese Mischung macht den Film glaubwürdig: Er schaut nicht auf die Jugendlichen herab, sondern beobachtet sie in einem Umfeld, in dem jeder Fehler sofort Konsequenzen hat. 

Wnendt und Lobrecht halten den Ton bewusst scharf. Der Film setzt auf Tempo, Lokalkolorit und einen klaren Blick auf die soziale Härte in Gropiusstadt, ohne in bloße Elendsästhetik zu kippen. Trotzdem wirkt es an mancher Stelle so, dass der Film sich zu sehr an äußeren Zeichen von Milieu und Bedrohung festhält und dadurch manchmal mehr Schicksalhaftigkeit beschwört, als er wirklich entwickeln müsste. "Sonne und Beton" arbeitet stark mit Situation und Atmosphäre, nicht mit psychologischer Feinzeichnung im klassischen Sinn. Was den Film aber dennoch trägt, ist seine Energie. Wnendt inszeniert die Jugendlichen nicht als Symbole, sondern als körperlich präsente, unruhige, manchmal lächerliche, manchmal traurige Figuren in einer Welt, die kaum Luft zum Atmen lässt. Besonders stark ist dabei die Freundschaftsdynamik: Man glaubt diesen Jungen ihre Späße, ihre Härte, ihre Angst und ihre Loyalität. Der Film lebt davon, dass er ihre Smalltalks, Streitereien und dummen Ideen genauso ernst nimmt wie die Gewalt und den Druck, unter denen sie stehen. 

Seine Stärken liegen in der Genauigkeit des Milieus, in der Glaubwürdigkeit der Jugendlichen und in der Art, wie er aus einem Berliner Sommer einen Zustand der Daueranspannung macht. Nicht jede Zuspitzung sitzt perfekt, und nicht jede symbolische Setzung ist subtil, aber der Film weiß, wo er herkommt und wohin er will. Er ist hart, schnell und oft unbequem - und gerade deshalb bleibt er hängen.

7/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Constantin Film/Seven Elephants

What Lurks Beneath (2024)

https://www.imdb.com/title/tt21417490/

Die Besatzung der USS Titan befindet sich am Rande des Dritten Weltkriegs mit Russland, als ein nackter blinder Passagier in einem ihrer Torpedorohre auftaucht. Kapitän Banks (Ryan Giesen) befürchtet, dass es sich um eine Russin handelt, aber sie ist weitaus gefährlicher. 

Der Film hat im Grunde die richtige Idee, ist aber nicht sicher, wie er diese zu Ende denken soll. Die Geschichte spielt an Bord eines US‑U‑Boots kurz vor einem drohenden Krieg, wo die Besatzung bereits mit Anspannung, Misstrauen und militärischer Härte belastet ist, als sie in in Torpedorohr Nr. 4 die nackte, mysteriöse Frau Kira innerhalb des Schiffs entdeckt. Was zunächst wie ein klassisches "Crimson Tide"‑Thriller-Szenario beginnt, kippt bald in eine Mischung aus politischem Paranoia‑Drama, psychologischer Spannung und einem düsteren Hauch von Meer‑Mythologie. Das stärkste Element des Films ist die Stimmung, die er aus seinem Setting zieht. Die engen, metallischen Gänge, das Brummen der Maschinen, die vertraute, aber bedrohliche Geräuschkulisse eines U‑Boots sind klar als treibender Faktor der Spannung gedacht, und der Film nutzt dieses Material mit einer ungewöhnlichen Aufmerksamkeit für Authentizität. Doch inhaltlich leidet "What Lurks Beneath" vor allem unter Unschlüssigkeit. Die Geschichte beginnt stark, mit einem klaren Rahmen, doch mit der zunehmenden Präsenz von Kira, ihrer seltsamen Fähigkeiten, ihres Einflusses auf die Männer und der sich verdichtenden befremdlichen Handlungen, die sie anstiftet, wird die Erzählung zunehmend verschwommen. Die Figurenmotivation wird schwächer, viele Entscheidungen bleiben schwer nachvollziehbar und die Spannung, die anfangs so klar aufgebaut wird, nutzt sich im letzten Drittel durch Unklarheiten und Handlungsbrüche vollständig ab. 

Hier haben wir einen Film, dessen Stärke zugleich seine größte Schwäche ist. Er ist ein atmosphärisches Experiment, das sich sehr bewusst mit der Frage beschäftigt, was passiert, wenn Angst, Vertrauen, Arbeitsdruck und mythologische Bilder auf eine kleine Gruppe von Menschen treffen, die ohnehin aus dem Gleichgewicht geraten sind. Doch die eigenen Ideen - zwischen Krieg, Meermythologie, sexueller Symbolik, politischer Spannung und psychologischem Horrorthema - hat der Film nicht vollständig miteinander verwoben. Auch die Filmmusik ist an vielen Stellen so dermaßen unpassend, dass man völlig aus der Stimmung gerissen wird. In der ersten Hälfte kann man ihn als intelligenten, fast eleganten Kammerspiel‑Horror bewundern; in der zweiten wirkt er eher wie ein Projekt, das sich zu viel auf einmal vorgenommen hat, um seine eigenen Versprechen erfüllen zu können. Ein interessanter, unentschlossener Versuch, sowohl spannender Kriegs‑Thriller als auch spiritueller, quasi-mythischer Horrorfilm zu sein - und obwohl er mit beträchtlicher Kraft anfängt, wird er am Ende eher halb als ganz verstanden, bevor er sich wieder in der Tiefe verliert.

3,5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Dystopian Films/FilmCore/HorrorHound Films

Eastern Promises - Tödliche Versprechen: Eastern Promises (2007)

https://www.imdb.com/de/title/tt0765443/

Für die 14jährige Prostituierte Tatiana (Sarah-Jeanne Labrosse) kommt jede Hilfe zu spät - das verletzte Mädchen stirbt im Krankenhaus. Immerhin das Baby können die Ärzte retten. Krankenschwester Anna Khitrova (Naomi Watts) nimmt das russische Tagebuch der Toten an sich, um dort nach einer Kontaktadresse zu suchen. In dem Buch findet Anna die Adresse eines russischen Restaurants. Dessen Besitzer Semyon (Armin Mueller-Stahl) nimmt sich Anna väterlich an. In welche Kreise sie geraten ist, ahnt sie aber noch nicht. Semyon ist einer der großen Köpfe der Londoner Vory V Zakone, der Russenmafia. Für das operative Geschäft ist sein impulsiver Sohn Kirill (Vincent Cassel) zuständig, beschützt und protegiert von dem unterkühlten Nikolai (Viggo Mortensen), dem Chauffeur und Problembeseitiger der Familie. Schnell gerät Anna in Lebensgefahr...

David Cronenberg widmet sich in "Eatsern Promises" der Welt der russischen Mafiosi in London, aber er tut das nicht, als suchte er nur ein weiteres spektakuläres Gangster‑Setting, sondern als wollte er die Unterseite eines Versprechens erforschen, das man oft einfach hinnahm: die Sehnsucht, im Westen einem besseren Leben näher zu sein. Der Film beginnt mit zwei traumatischen Szenen auf engstem Raum: einem blutigen Mord in einem Londoner Barbershop und der Geburt eines Kindes, das eine 14‑jährige Prostituierte in einer Klinik zur Welt bringt, bevor sie stirbt. Am Zentrum steht Anna Khitrova, gespielt von Naomi Watts, eine britisch‑russische Hebamme, die das Neugeborene adoptieren will und in den Besitz eines geheimnisvollen Tagebuchs der verstorbenen Tatiana gerät. Je mehr Anna liest, desto mehr wird klar, dass hinter diesem Text ein viel tieferes, viel dunkleres Netz aus Prostitution, Schlepperei und Gewaltsteigerung liegt, das direkt in die russische Mafia führt. Ihre Figur ist dabei nicht bloß eine zufällige Zeugin, sondern eine Frau, die in ihrer eigenen Geschichte, zwischen zwei Kulturen, zwischen Zugehörigkeit und Fremdheit, ähnlich verletzlich verortet ist wie die Mädchen, die aus dem Osten nach London kommen. 

Doch wirklich trägt "Eastern Promises" Viggo Mortensen als Nikolai, der Fahrer, Assistent und vermeintlich brutal handelnder Angestellter der Familie Tsarakov, eines der zwei kartellführenden Clans. In diesem Rollenprofil steckt die entscheidende Verschiebung des Films: Nikolai wirkt äußerlich perfekt in der Rolle, die man von einem Gangster erwartet; er ist energisch, beherrscht, ernst, zugleich aufmerksam und sichtbar intelligent. Doch diese scheinbare Vorhersehbarkeit ist nur die Oberfläche eines viel komplexeren Spiels, und Mortensens Leistung liegt gerade darin, dass er die Identität dieser Figur fast wie ein zweites, unsichtbares Gewebe aufbaut, ohne jedes Exponaten, aber jede Überraschung zu verraten. Der Film ist formal dunkel, gedrückt, körperlich. Peter Suschitsky’s Kamera folgt vor allem Menschen, die in engen Räumen sitzen, sich bewegen, sich den Blicken aussetzen und doch niemals komplett offen sind. Die Ausstattung wirkt bescheiden, teils schäbig, nie romantisch: der Club, der Restaurant, die Badeanstalt, der Laden, die Wohnungen - alles wirkt nach der Version einer Unterwelt, in der man sich schon längst eingerichtet, aber nie sicher fühlt. Die Stadt ist ein unsichtbarer Partner in diesem Spiel: London erscheint nicht als metropolenhaftes Spektakel, sondern als nüchterner Schauplatz für Verbrechen, die sich eher in Nebenräumen als auf großen Boulevardlagen abspielen. Am beeindruckendsten wirkt Nikolais Nacktkampfszene in einer russischen Sauna, ein gut zwei‑minütiger Bandenkampf mit Rasiermesser und Pistole, ausgeführt mit geradezu radikaler Choreografie. Diese Sequenz ist gleichzeitig grausam, beunruhigend und bemerkenswert filmisch, ein Moment, in dem der Film seine eigenen Gewaltvorschriften zwingend ausführt, ohne sie verharmlosen zu wollen. Die Tattoos von Nikolai, die er mit seinem Körper trägt, dienen nicht nur als romantische Marke, sondern als narrativer Code, der sowohl seine Vergangenheit, seine Rolle, seinen Rang und seine Taten offenbart, ohne sie je ganz zu erklären.

Inhaltlich ist "Eastern Promises" weniger ein klassisches Gangsterepos als eine Geschichte über Verkleidung. Die Figuren wechseln Rollen, Masken, Tarnungen innerhalb ihres täglichen Lebens: Nikolai, der zum Verräter werden kann, Gennady, der Patriarch, der sich für etwas viel Gefährlicheres entscheidet, als er jemals zugeben würde, oder der Sohn Kirill, der zwischen Alkohol, Wut und narzisstischer Verwirrung gefangen scheint. Der Film lässt diese Schichten sich langsam sortieren, nicht in einem überraschenden Flash‑Twist, sondern durch eine Reihe kleiner Verschiebungen, bis die Zusammenhänge sichtbar werden, ohne dass sie irgendwie überraschend wirken. "Eastern Promises" ist ein Film, der seinen Zuschauer nicht einlädt, sich zu vervollständigen, sondern zu vervollständigen. Er ist brutal, direkter als viele traditionelle Gangsterfilme, aber zugleich weniger auf Action fixiert als auf eine Folge von Entscheidungen, die sich aus Gewohnheiten, Zwängen und Verpflichtungen ergeben. Cronenberg zeigt eine Welt, in der Gewalt das normale Medium für Beziehungen ist, aber auch eine Welt, in der sich gerade in den Momenten der außergewöhnlichen Brutalität die Chancen zur Abkehr eröffnen. Am Ende bleibt ein Film, dessen Stärke nicht in der Überraschung, sondern in der Präzision liegt. "Eastern Promises" erzählt keine heimliche Odyssee, sondern ein analytisches, sehr nüchternes Stück Genrefilm, das mit einem starken Skript von Steven Knight und einer herausragenden Performance von Viggo Mortensen aufwartet, denen es gleichzeitig gelingt, beide Seiten von Emotionalität und Struktur zu vereinen. Es ist ein packender, oft grausamer, aber selten gedankenloser Gangsterfilm - ein Film, der sich mehr mit den Körpern, Tattoos und Geheimnissen der Menschen beschäftigt als mit ihren großen Gesten.

8/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Serendipity Point Films/Focus Features/Kudos PicturesScion Films/BBC Films.

Frankensteins Todesrennen (1975)

https://www.imdb.com/de/title/tt0072856/

Wir schreiben das Jahr 2000: Nach einem Militärputsch werden die USA von einem autokratischen Präsidenten beherrscht, der das proletarische Volk mit gewaltverherrlichenden TV-Sendungen bei Laune hält. Höhepunkt ist ein Todesrennen von New York nach Los Angeles, das einmal im Jahr veranstaltet wird. Die Teams riskieren dabei nicht nur ihr eigenes Leben: Für das Überfahren von Passanten gibt es, abhängig von Geschlecht und Alter der Opfer, Bonuspunkte zu gewinnen. Der amtierende Champion Frankenstein (David Carradine) ist auch dieses Jahr wieder der unbestrittene Favorit des mörderischen Spektakels, auch wenn er mit dem brutalen Machine Gun Joe (Sylvester Stallone) einen ernst zu nehmenden Konkurrenten bekommt. Noch ahnt niemand, dass militante Rebellen das barbarische Rennen sabotieren wollen und einen Anschlag auf Frankenstein planen...

Paul Bartels Film, von Roger Corman produziert, spielt in einer dystopischen Zukunft des Jahres 2000, in der ein landesweiter Straßenrennen‑Zirkus zur nationalen Unterhaltung geworden ist und die Fahrer Punkte dafür bekommen, dass sie Fußgänger überfahren. Das ist eine Prämisse, die gleichzeitig albern, brutal und erschreckend präzise auf eine Gesellschaft zielt, die Gewalt in Spektakel verwandelt. Auf dem Papier ist das ganz klar Exploitation und das Publikum störte sich 1975 vor allem an der sadistischen Gewalt und an seiner offensichtlichen Anziehungskraft auf junge Zuschauer. Erst später wurde "Death Race 2000" oder "Frankensteins Todesrennen", wie er in Deutschland hieß, rehabilitiert und bekam eine gewisse Anerkennung. Und das macht die Dualität des Films aus: er ist zu roh, um harmlos zu sein, und zu bewusst grotesk, um bloß dumm zu wirken. Gerade das macht ihn bis heute interessant. 

David Carradine spielt Frankenstein, den maskierten Star des Rennens, mit einer Mischung aus stoischer Selbstinszenierung und ironischer Unantastbarkeit. Er ist weniger Mensch als Marke, ein Massenidol, dessen Identität zugleich versteckt und überdeutlich ist. Sylvester Stallone, damals noch am Anfang seiner Karriere, gibt als Joe Viterbo den aufbrausenden Rivalen, der im Rennen nicht nur gegen Frankenstein, sondern gegen den Mechanismus des ganzen Spektakels antritt. Zusammen bilden sie das Zentrum eines Films, der seine Figuren wie Comic‑Bilder behandelt: überzeichnet, schnell lesbar, aber mit einem bitteren Unterton, der immer mitfährt. Der Reiz von "Death Race 2000" liegt nicht nur im Konzept, sondern in der Art, wie Paul Bartel es inszeniert. Der Film ist sichtlich schmal im Budget, aber erstaunlich energiegeladen; er bewegt sich mit einer Wildheit, die gerade aus seiner B‑Movie‑Gestalt Kraft bezieht. Die Autos sind absurd gestaltet, die Kostüme halb ironische Sci‑Fi‑Mode, halb Karneval der Gewalt, und das alles ist so offen künstlich, dass der Film nie vorgibt, realistisches Zukunftskino zu sein. Er ist ein Film über Übertreibung, und seine Übertreibung ist die Methode. Bartel versteht, dass Satire nur dann funktioniert, wenn sie nicht zu sauber wird. Hier ist alles ein bisschen zu grell, ein bisschen zu laut, ein bisschen zu schmutzig - und gerade deshalb sitzt der Hieb.

Besonders deutlich wird das im politischen Unterton. "Death Race 2000" macht sich über ein Amerika lustig, das Unterhaltung, Patriotismus und Gewalt nicht mehr trennt. Das Rennen ist staatlich eingebettet, die Zuschauer bejubeln Morde, und der öffentliche Appetit auf Spektakel hat längst jede moralische Hemmung aufgefressen. Der Film ist dabei nicht subtil, aber oft erstaunlich scharf. Er zeigt eine Welt, in der man nicht mehr zwischen Sport und Hinrichtung unterscheiden will, weil beides dieselbe Funktion erfüllt: Ablenkung. Das ist keine elegante Diagnose, aber eine sehr wirkungsvolle. Dass der Film über Jahrzehnte hinweg Kultstatus gewonnen hat, liegt auch an seiner komischen Härte. Er ist nicht nur brutal, sondern albern genug, um seine Brutalität als Form der Farce erscheinen zu lassen. Mary Woronow, Simone Griffeth, Gary Busey und die übrigen Darsteller spielen das Material mit einem trockenen, fast stolzen Ernst, der die Lächerlichkeit nur noch verstärkt. Diese Tonlage ist entscheidend: Würde der Film sich voll auf Realismus oder auf reine Parodie festlegen, verlöre er an Reiz. Gerade seine Unentschlossenheit zwischen Horror, Komödie und Satire macht ihn so langlebig.

Im Vergleich zu späteren Actionfilmen wirkt "Death Race 2000" fast altmodisch in seiner Direktheit. Er braucht keine komplexe Mythologie, keine serienfähige Welt und keine psychologische Ausarbeitung seiner Gewaltökonomie. Er zeigt einfach, was passiert, wenn eine Gesellschaft ihren moralischen Verfall in ein Spiel verwandelt. Das macht ihn nicht angenehm, aber eigenwillig konsequent. Man kann gut verstehen, warum das Publikum damals abgeschreckt war; man kann aber ebenso gut verstehen, warum spätere Generationen in dem Film mehr gesehen haben als bloßen Zynismus. Am Ende ist "Death Race 2000" ein Film, der sich mit einer unerbittlichen, grinsenden Haltung durch seine eigene Grobheit arbeitet. Er ist billig, geschmacklos und angriffslustig - aber auch präzise genug, um als Satire zu funktionieren. Wer nur die Gewalt sieht, verpasst den Witz; wer nur den Witz sieht, verpasst die Aggression. Sein bleibender Wert liegt genau in dieser Spannung. Er ist ein B‑Movie, das die hässliche Seele der Unterhaltung nicht nur ausstellt, sondern feiert, als wäre das der einzige ehrliche Weg, über Amerika zu sprechen.

6/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: New World Pictures