A House Of Dynamite (2025)

https://www.imdb.com/title/tt32376165/

Eine Atomrakete rast auf die Vereinigten Staaten zu, weder die Herkunft noch das genaue Ziel sind bekannt. Die Mitarbeiter des Weißen Hauses unter Leitung des Präsidenten (Idris Elba) müssen sich nun mit dieser Bedrohung auseinandersetzen und innerhalb von Sekunden Entscheidungen treffen, die für den Rest der Menschheit den Unterschied zwischen Leben und Tod bedeuten könnten...

Der neue politischer Thriller von Kathryn Bigelow zeigt in fast dokumentarischer Nüchternheit, wie fragil die Architektur nuklearer Abschreckung ist - und wie erschreckend wenig Menschen über das Schicksal von Millionen entscheiden. Es ist dabei weniger ein Katastrophenfilm als ein Charakter‑ und Systemporträt: nicht die Explosion ist das Zentrum, sondern die Entscheidungsprozesse in den Gängen der Macht. Die Handlung setzt in Washington, D.C. ein, als Captain Olivia Walker (Rebecca Ferguson) ihren Dienst in der Situation Room‑Schicht antritt und beinahe nebenbei in einen Albtraum hineingezogen wird: Ein nicht eindeutig zuzuordnender Interkontinentalraketenstart wird entdeckt, das Ziel ist Chicago, die Zeit bis zum möglichen Einschlag beträgt Minuten. Was zunächst wie ein weiterer nordkoreanischer Test aussieht, wird zur akuten Bedrohung, als klar wird, dass die Rakete in eine niedrige Erdumlaufbahn übergeht und ihr Kurs auf amerikanisches Territorium stabil ist.

Parallel dazu folgt der Film Major Daniel Gonzalez (Anthony Ramos) in Fort Greely, Alaska, dessen Einheit mit der Abwehr des Sprengkörpers betraut ist: Zwei Abfangraketen werden gestartet, beide scheitern - "eine Kugel, die eine Kugel treffen soll", wie ein Offizier lakonisch sagt. Der Moment, in dem Gonzalez sich übergibt und im Schnee kniet, markiert den Übergang von technischer Spannung zu existenzieller Hilflosigkeit: Die Verteidigungsarchitektur, in die ein Land Milliarden investiert, erweist sich im Ernstfall als Illusion. Der zweite Handlungsstrang konzentriert sich auf den Präsidenten (Idris Elba), der von einem Charity‑Basketballspiel in die absolute Ausnahmesituation katapultiert wird, während ihn der militärische Beraterstab - General Anthony Brady auf der einen, der stellvertretende Sicherheitsberater Jake Baerington auf der anderen Seite - zwischen Vergeltungsschlag und Nicht‑Reaktion hin‑ und herzieht. Der Film arbeitet auf eine finale Entscheidung zu: Der Präsident muss entscheiden, ob er eine Antwort befiehlt, ohne zu wissen, wer den Angriff ausgelöst hat - im Wissen, dass jede Fehlentscheidung einem globalen Suizid gleichkommen könnte.

Idris Elba spielt den namenlosen Präsidenten mit einer Mischung aus Autorität und leiser Verzweiflung, die die Figur bemerkenswert menschlich macht: Er ist kein Superstratege, sondern ein Mann, der versteht, dass Geschichte sich gerade auf seine Schultern legt. Der Film gönnt ihm Momente der Stille - ein Blick aus dem Hubschrauberfenster, ein stockender Anruf bei der in Kenia befindlichen First Lady -, die zeigen, wie die private Person verzweifelt versucht, hinter dem Amt zu bleiben, während der Apparat ihn nach vorne schiebt. Rebecca Ferguson verankert die Handlung emotional im Situation Room: Ihre Olivia Walker ist kompetent, erschöpft, und immer wieder unterspielt die Schauspielerin den Reflex, in Panik zu geraten, zugunsten einer konzentrierten, fast körperlich spürbaren Professionalität. Anthony Ramos macht aus Gonzalez keine heroische Actionfigur, sondern einen Offizier, der erkennt, dass sein gesamtes Training ihn nicht auf das vorbereitet hat, was es bedeutet, beim Scheitern der Verteidigung zuzusehen - seine letzte Einstellung im Film, allein vor der Basis, ist eine stille Verdammung der Illusion, jemand könne die Lage im Griff haben. In den Nebenrollen steht General Brady (Tracy Letts) für den instinktiven Reflex der militärischen Vergeltung, während Baerington (Gabriel Basso) die fragile Stimme der strategischen Zurückhaltung verkörpert: Der eine fordert den großen Gegenschlag gegen alle potenziellen Täter, der andere warnt, dass ein unbedachter Schritt ein Ende ohne Rückkehr bedeuten könnte. Diese Konstellation vermeidet simple Schwarz‑Weiß‑Zeichnung; beide wirken überzeugend in ihrer Logik - genau darin liegt die Unheimlichkeit des Films.

"A House Of Dynamite" ist unübersehbar ein Produkt der Gegenwart: einer Welt multipler Atommächte, strategischer Unklarheit und hybrider Kriegsführung, in der die Herkunft eines Angriffs womöglich nie eindeutig zu klären ist. Die Rakete im Film ist unidentifiziert - weder Russland, noch China noch Nordkorea übernehmen Verantwortung, und jeder voreilige Rückschlag könnte einen unbeteiligten Gegner in einen tatsächlich weltvernichtenden Konflikt ziehen. Die Dialoge verweisen explizit auf die Fragilität von Abschreckung im Zeitalter von Cyberangriffen, Proxy‑Konflikten und entgrenzter Kommunikation: Wenn der Präsident von einem Leben "in einem Haus aus Dynamit" spricht, beschreibt er nicht nur das Arsenal der Großmächte, sondern auch die politische Kultur, in der innenpolitischer Druck, Medien, Militärs und Bündnispartner die Entscheidungsräume verengen. Die Evakuierung ausgewählter Regierungsmitarbeiter in Bunker wie Raven Rock steht dabei in krassem Kontrast zu den namenlosen Millionen, die in Chicago und anderswo einfach übrigbleiben - ein Bild, das sich in der aktuellen Debatte über Schutzräume, Ungleichheit und Krisenresilienz wiederfindet. Vor dem Hintergrund globaler Spannungen - verschärfte Konkurrenz zwischen USA, Russland und China, atomare Modernisierungsprogramme, neue Raketen‑ und Abwehrsysteme - wirkt der Film wie ein Gedankenspiel, das erschreckend wenig Fantasie benötigt. Die Frage, wie politische Führungen unter Zeitdruck und unvollständiger Informationslage entscheiden, ist nicht theoretisch: Missverständnisse, Fehlalarme und technische Fehler sind historisch belegt, und der Film montiert diese realen Ängste in einen einzigen, komprimierten Krisentag.

Der Film interessiert sich aber weniger für geopolitische Lösungen als für die moralische Unbequemlichkeit, in der sich alle Beteiligten befinden. Der Präsident schwankt zwischen Brady, der von Kapitulation spricht, wenn nicht zurückgeschlagen wird, und Baerington, der ihn daran erinnert, dass ein Gegenschlag auf Verdacht ein Verbrechen ohne Präzedenzfall wäre - ein Dilemma, das die reale Diskussion über Erst‑ und Zweitschlagdoktrinen spiegelt. Die Unklarheit des Endes - die Frage, ob der Präsident den Befehl zur Vergeltung gibt oder nicht - wird bewusst nicht aufgelöst, um das Publikum aus der bequemen Zuschauerposition zu lösen. In Interviews betont Kathryn Bigelow, sie wolle, dass man den Kinosaal mit der Frage verlässt: "Was tun wir jetzt?" - also mit einem politischen, nicht bloß filmischen Nachhall. In einer Zeit, in der Nachrichtenzyklen Krisen blitzartig verschlingen, zwingt dieser Film dazu, über das Undenkbare wenigstens einmal konzentriert nachzudenken. Formal inszeniert Bigelow die Krise als eine Abfolge zunehmend klaustrophobischer Räume: vom weitläufigen Basketballcourt über die fluoreszierenden Flure des Pentagons hin zur Enge der Situation Room‑Tische und der vibrierenden Kabine von 'Marine One'. Die Kamera arbeitet mit vielen Close‑ups auf Gesichter, Hände, Bildschirme; die Welt draußen erscheint häufig nur als abstrakte Kartenprojektion oder schemenhafte Städte im Dunkel - ein visueller Kommentar darauf, wie sehr moderne Kriegsführung in Interfaces statt in Landschaften stattfindet.

Statt spektakulärer Effektaufnahmen des anfliegenden Sprengkopfs dominieren Monitore, Zahlen, Statusanzeigen; das Unsichtbare ist das eigentlich Bedrohliche. Wenn wir am Ende Menschen in Scharen in Richtung Raven Rock‑Bunker rennen sehen, bleibt die Kamera auf Bodenniveau - keine heroischen Totalen, sondern ein chaotischer Strom verängstigter Körper, der eher an dokumentarische Aufnahmen von Katastrophen erinnert als an konventionelle Actionästhetik. Die Musik hält sich über weite Strecken zurück, verstärkt jedoch in entscheidenden Momenten - etwa bei Bakers Suizid vom Dachlandeplatz - die Erkenntnis, dass es sich hier nicht um coole Action, sondern um die Kapitulation eines Individuums vor einer nicht mehr begreifbaren Verantwortung handelt. So wird das titelgebende "A House Of Dynamite" nicht als schillernde Metapher, sondern als formales Programm verstanden: Jede Einstellung deutet an, dass alles bereits vorbereitet ist - die Sprengsätze, die Zündschnüre, die Statuten, die Bunker -, und dass es am Ende nur noch eines falschen Befehls bedarf. In dieser Konsequenz und Nüchternheit liegt die eigentliche Sprengkraft des Films: Er unterhält, indem er erschreckt, und erschreckt, indem er zeigt, wie wenig zwischen dem Jetzt und dem Danach steht.

7/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts/Netflix

Poster/Artwork: Netflix

Train Dreams (2025)

https://www.imdb.com/title/tt29768334/

Robert Grainier (Joel Edgerton) schlägt sich im frühen 20. Jahrhundert als Tagelöhner durch – in einer Epoche, die von rasanten Umbrüchen geprägt ist. Nach dem frühen Verlust seiner Eltern wächst er als Adoptivkind inmitten der weiten Wälder des Pazifischen Nordwestens der Vereinigten Staaten von Amerika auf. Dort beteiligt er sich am Ausbau des landesweiten Schienennetzes und arbeitet Seite an Seite mit Männern, deren Geschichten so vielfältig sind wie die Natur um sie herum. Eines Tages lernt er Gladys (Felicity Jones) kennen, mit der er sich ein einfaches Leben aufbaut und eine Tochter bekommt. Obwohl er durch seine Arbeit oft von seiner Familie getrennt ist, entsteht zwischen ihnen eine tiefe Verbundenheit. Als ein dramatisches Ereignis jedoch alles bisher sicher geglaubte über den Haufen wirft, beginnt Grainier, die Wälder, die ihn umgeben, mit ganz anderen Augen zu sehen.

Basierend auf dem Roman von Denis Johnson ist "Train Dreams" ist ein stiller und zugleich epischer Film über ein scheinbar unspektakuläres Leben, das sich - wie die Landschaften, durch die die Züge rollen - langsam, aber unwiderruflich verändert. Er erzählt von einem Mann, der die Moderne mit aufbaut, ohne je wirklich bei ihr anzukommen, und verwandelt Holz, Rauch und Licht in etwas, das sich anfühlt wie Erinnerung, nicht wie bloße Inszenierung. Im Zentrum steht Robert Grainier (Joel Edgerton), ein Waisenjunge, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die Wälder Idahos gerät und dort als Holzfäller und Eisenbahnarbeiter an den Rändern der expandierenden USA lebt. Der Film verfolgt ihn über Jahrzehnte: von der jugendlichen Orientierungslosigkeit über die Gründung einer Familie bis hin zu Einsamkeit und Alter in einer Welt, die sich technisch rasant verändert. Die Geschichte ist weniger dramatischer Plot als Chronik eines Bewusstseins. Wiederkehrende Motive - Züge, Brücken, Feuer, der Wald - bilden eine Art visuelle Partitur für Roberts innere Schuld und sein Staunen über eine Zeit, in der Pferdefuhrwerke und Raumfahrt noch innerhalb eines einzelnen Lebens nebeneinander existieren. Der Film interessiert sich dabei nicht primär für Wendungen, sondern dafür, wie es sich anfühlt, in der Haut dieser Menschen und an diesem Ort, zu leben.

Joel Edgerton spielt Robert als Mann, der kaum viele Worte findet, aber in jeder Geste verrät, wie viel er mit sich herumträgt. Die entscheidenden Momente - sein Wegsehen bei der Misshandlung eines chinesischen Arbeiters, das stumme Entsetzen nach dem Waldbrand, der seine Frau Gladys und Tochter Kate verschlingt - liegen in kurzen Blicken und abgebrochenen Bewegungen, nicht in Dialogen. Felicity Jones verleiht Gladys in wenigen Szenen eine zarte, pragmatische Wärme, die dem Film sein moralisches Gravitationszentrum gibt: Man versteht, warum dieses kleine Haus am Fluss für Robert zur gesamten Welt wird. Nathaniel Arcand als Ignatius Jack und Kerry Condon als Claire Thompson bringen in Nebenrollen eine leise Humanität ein - Figuren, die Robert nach der Katastrophe daran erinnern, dass Verbundenheit noch möglich ist, selbst wenn man sich längst aus der Gesellschaft verabschiedet hat.

"Train Dreams" ist auch ein Film über Amerika, das sich von einer rauen Grenzgesellschaft zu einer technisierten Nation wandelt. Die Eisenbahnlinien, an denen Robert arbeitet, sind sichtbare Nähte der Moderne, aber sie verlaufen durch Territorien, in denen Rassismus, Ausbeutung und Vernachlässigung indigener und chinesischer Arbeiter zur Alltäglichkeit gehören. Die Szene, in der ein chinesischer Arbeiter von einer Brücke gestoßen wird, während Robert daneben steht, ohne einzugreifen, ist der moralische Knoten des Films. Später, wenn er den Verlust seiner eigenen Familie als eine Art Fluch deutet, wird spürbar, dass persönliche Tragödie und historische Schuld untrennbar ineinander greifen: Der Film behauptet nicht, dass die Katastrophe "gerechte Strafe" sei, sondern dass niemand unberührt bleibt von der Gewalt, auf der dieser Fortschritt gebaut ist.

Am eindrucksvollsten ist "Train Dreams" aber als visuelle Erfahrung, als Abfolge von Einstellungen, die aussehen, als seien sie aus verblassten Erinnerungen herauskopiert. Der Wald ist kein bloßer Hintergrund: In den frühen Szenen wirkt er weit und offen, mit klaren Linien aus Stämmen und Bahnschienen, in warmem, goldenen Licht, das die Kameraführung oft mit langen, ruhigen Fahrten einfängt. Später, nach dem Brand, werden dieselben Räume fragmentierter, die Bäume sparsamer, das Licht härter, als sei ein Teil der Welt unwiderruflich ausgelöscht. Die Züge sind das wiederkehrende Bild, das dem Film seinen Titel gibt: nachts durch die Dunkelheit schneidende Lichtkegel, Räder, die in Großaufnahme Funken schlagen, Silhouetten von Waggons, die über Brücken gleiten. In Roberts Träumen und Visionen - die Kamera verschmilzt oft reale Landschaften mit leicht verschobenen Farben, Nebel und Überblendungen - werden diese Züge zu Projektionen seiner Schuld: Sie verbinden Orte, aber sie tragen auch das Echo derer, die zurückgelassen oder verdrängt wurden. Die vielleicht schönste Sequenz zeigt Robert im hohen Alter in einem Doppeldeckerflugzeug, das Schleifen über die Landschaft schlägt. Während er kopfüber die Welt sieht, montiert der Film Bilder seines gesamten Lebens - Wälder, Feuer, die Gesichter von Gladys und Kate, den Fluss und die Schienen - in ein fließendes, fast abstraktes Mosaik, bis das Oben und Unten buchstäblich verschwimmen. Das ist Kino im besten Sinne: eine Szene, die nicht erklärt, sondern fühlen lässt, was es heißt, sich "endlich mit allem verbunden" zu wissen.

Im Ton erinnert "Train Dreams" an jene Filme, die oft als "Porträts eines Lebens" beschrieben werden können: Geschichten, in denen weniger geschieht, als dass sich ein Bewusstsein langsam entfaltet. Die Regie von Clint Bentley - ruhige, aufmerksame Kamera, zurückhaltende Musik, Vertrauen in Landschaft und Gesichter - lässt Raum für Zuschauer, selbst zu interpretieren, statt ihnen Botschaften aufzuzwingen. Dass der Film seine schönsten Bilder nicht für große dramatische Höhepunkte reserviert, sondern für alltägliche Momente - eine Hand, die Nägel in ein Holzbrett schlägt, Schnee auf Bahnschienen, ein Kind, das am Flussufer spielt - macht seine Melancholie so nachhaltig. Am Ende bleibt weniger die Erinnerung an die Katastrophen als das Gefühl, einem Leben lange genug zugesehen zu haben, um zu begreifen, wie viel Schönheit selbst in den Randzonen der Geschichte möglich ist.

9/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts/Netflix

Poster/Artwork: Netflix

Cleaner (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt27812086/

In London wird die jährliche Gala eines Energieunternehmens zum Schauplatz eines gefährlichen Konflikts, als radikale Aktivisten das Gebäude stürmen und 300 Geiseln nehmen, um die Korruption der Gastgeber ans Licht zu bringen. Was zunächst als gerechte Aktion beginnt, eskaliert, als ein Extremist in ihren Reihen die Kontrolle übernimmt. Entschlossen, seine anarchistische Botschaft mit Gewalt zu verbreiten, schreckt er auch vor einem Massaker nicht zurück. Die Rettung der Eingeschlossenen liegt in den Händen einer ehemaligen Soldatin, die inzwischen als Fensterputzerin arbeitet. Joey Locke (Daisy Ridley) hängt 50 Stockwerke hoch an der Außenfassade des Gebäudes – ihre einzige Chance, ihren jüngeren Bruder und die anderen Geiseln vor einer Katastrophe zu bewahren. In einem Wettlauf gegen die Zeit kämpft sie nicht nur gegen die Extremisten, sondern auch gegen ihre eigenen Grenzen.

"Cleaner" ist ein solider, aber letztlich nur mittelmäßiger Beitrag zum modernen Actionkino: kompetent inszeniert, thematisch aktuell, doch zu schematisch, um wirklich nachzuhallen. Der Film folgt Joanna "Joey" Locke, einer früheren Marinesoldatin, die nun als Fensterputzerin an einem Londoner Wolkenkratzer arbeitet und gleichzeitig für ihren autistischen Bruder Michael Verantwortung trägt. Während einer Aktionärsgala stürmt die Klimaaktivistengruppe "Earth Revolution" das Gebäude, nimmt Hunderte Geiseln und prangert die Umweltverbrechen eines Energiekonzerns an. Joey bleibt zunächst buchstäblich außen vor, bevor sie - von der Fassade aus - in einen Kampf gegen Terroristen, moralische Grauzonen und ihre eigene Vergangenheit hineingezogen wird.

Wie John McClane in "Stirb langsam" ist Joey eine Figur, die widerwillig zur Einzelkämpferin wird, während oben im Glasturm Symbole von Macht und Gier belagert werden. Die Blaupause ist unverkennbar: Geiselnahme im Hochhaus, politisch aufgeladene Bösewichte, ein isolierter Protagonist, der via Funk mit der Polizei verbunden ist - nur dass hier eine weibliche Heldin und Öko-Terroristen das bekannte Muster aktualisieren, ohne es wirklich zu erneuern. Der Film nimmt sich Zeit, Joeys Alltag und ihre Beziehung zu Michael zu etablieren, doch im Gegensatz zu McClane, dessen Witz die Action elektrisiert, bleibt Ridleys Figur oft mehr funktionale Projektionsfläche als charakterliches Ereignis. Der Titel spielt indes geschickt mit einer Doppelbedeutung: Joey putzt Glasfassaden, während die Aktivistengruppe vorgibt, die Umwelt und die korrupte Elite sauber zu machen. In den besten Momenten spiegelt der Film dieses Motiv visuell - die Heldin hängt außen, während drinnen ein moralisches Reinigungsritual stattfindet, das zunehmend selbst mit Blut und Lüge verschmutzt wird. Doch die politische Dimension bleibt halbherzig: Die Öko-Terroristen haben zwar Argumente, werden aber rasch zu Genre-Schurken reduziert, wodurch der vermeintliche moralische Cleanup eher wie ein dekoratives Thema wirkt als wie ein ernsthaft verhandelter Konflikt.

Martin Campbell liefert damit routinierte Hochhaus-Action, die in den Außenaufnahmen - Joeys Perspektive in schwindelerregender Höhe - ihre stärksten, physisch spürbaren Momente findet. Die Dynamik zwischen Joey, ihrem opportunistischen Kollegen Noah und dem ambivalenten Anführer Marcus deutet komplexere moralische Spannungen an, wird aber zugunsten erwartbarer Wendungen (Verrat aus den eigenen Reihen, eskalierender Fanatismus) schnell auf Genre-Normalmaß gestutzt. Am Ende ist "Cleaner" ein passabler "Die Hard"-Abkömmling, ohne jemals dessen Klasse zu erreichen, für ein ökologisch beunruhigtes Zeitalter: unterhaltsam genug für einen Abend, aber zu billig und generisch und ohne echte Wow-Momente, um sich im Gedächtnis festzusetzen.

5/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: MGM/amazon studios

The Tiger (2025)

https://www.imdb.com/de/title/tt31495504/

An der Ostfront im Weltkriegsjahr 1943 wird die fünfköpfige Besatzung (David Schütter, Laurence Rupp, Leonard Kunz, Sebastian Urzendowsky und Yoran Leicher) eines deutschen Tiger-Panzers auf eine geheime Mission tief hinter die stark umkämpfte Frontlinie geschickt. Während sie durch das Niemandsland vorstoßen, geraten sie nicht nur immer tiefer in feindliches Gebiet, sondern müssen sich auch ihren eigenen Ängsten und inneren Abgründen stellen. Das wächst sich zu einem regelrechten Albtraum heraus, weil die fünf Wehrmachtler bis Oberkante Unterlippe voll mit Methamphetaminen sind und sich ihre Mission deshalb unweigerlich zu einer Reise ins Herz der (eigenen) Dunkelheit entwickelt...

"Der Tiger" ist ein Kriegsfilm, der die bewährte Formel von Enge, psychischem Druck und moralischer Erosion in einem Panzerkörper aufgreift - und sie zu einem erstaunlich intensiven, im Kern sehr soliden Antikriegsdrama formt. Fünf Männer in einem Tiger-Panzer, eine Mission hinter sowjetischen Linien und eine zunehmend poröse Grenze zwischen Realität, Drogenrausch und Schuld bilden die Grundlage einer Geschichte, die weit mehr an innerer Zersetzung als an äußerem Heroismus interessiert ist. Die Ausgangslage ist klassisch, beinahe schon ermüdend: 1943, Ostfront, eine fünfköpfige Tiger-Besatzung wird nach einem scheinbaren "Heldenmoment" an einer Brücke auf eine Geheimmission tief ins Niemandsland geschickt, um einen verschollenen Offizier zu finden oder zurückzubringen. Was zunächst wie vertrautes Kriegsfilmterrain wirkt, kippt glücklicherweise zunehmend in einen psychologischen Fiebertraum, in dem Methamphetamin, Trauma und moralische Verdrängung die Wahrnehmung der Figuren zersetzen.

Dass die Mission sich am Ende als eine Art Zwischenzustand aus Nahtoderfahrung, Schuldvision oder metaphysischer Reise entpuppt, verleiht der grundsätzlich konventionellen Prämisse einen überraschend reflektierten Unterton. "Der Tiger" interessiert sich weniger dafür, was militärisch erreicht wird, als für die Frage, was vom Menschen übrigbleibt, wenn Moral, Orientierung und Realität schrittweise zerfallen. Die Ensemble-Leistung ist das emotionale Herz dieses Films: David Schütter als Kommandant Gerkens trägt mit seiner Mischung aus Härte, innerer Überforderung und schleichender Desintegration die psychische Achse der Geschichte. Laurence Rupp, Leonard Kunz, Sebastian Urzendowsky und Yoran Leicher füllen die übrigen Rollen nicht mit Archetypen, sondern mit brüchigen, widersprüchlichen Figuren, in denen Angst, Aggression, Kameradschaft und Selbstbetrug permanent gegeneinander arbeiten. Die starke Ensemble-Leistung und die psychologische Glaubwürdigkeit ist beeindruckend; der Film verweigert sich patriotischem Kitsch und simplem Heldentum und zwingt seine Darsteller dazu, im beschränkten Raum des Panzers über Nuancen, Blicke und kleine Ausbrüche zu spielen. Gerade in den Momenten, in denen Droge, Müdigkeit und Schuld ineinander greifen, erreicht "Der Tiger" eine Intensität, die man in deutschen Weltkriegsfilmen dieser Größenordnung nicht selbstverständlich findet.

Technisch arbeitet „Der Tiger“ mit einer bemerkenswert präzisen Kombination aus praktischen Effekten, engen Sets und Sounddesign, um den Panzer als klaustrophobisches, dröhnendes Metallgrab erfahrbar zu machen. Die Inszenierung der Gefechte und der Unterwasser-Momente des Tigers nutzt visuelle Verfremdungen und akustische Verzerrungen weniger als Spektakel, sondern als sinnliche Verlängerung des psychischen Ausnahmezustands der Figuren. Kamera und Lichtgestaltung betonen immer wieder die Grenze zwischen Außenwelt und Innenraum: Schlamm, Nebel und diffuse Landschaften draußen, stickiges, enges Stahlinterieur drinnen - ein Kontrast, der den Tiger-Panzer zur Bühne eines schleichenden psychologischen Zerfalls macht. Diese Zurückhaltung im Bombast, gepaart mit bewusst gesetzten surrealen Momenten, gibt dem Film ein eigenes Profil zwischen Kriegsrealismus und psychologischem Horror. 

In seiner Grundkonstellation - Männer in einem engen Kriegsgerät, das zur schwimmenden bzw. fahrenden Hölle wird - steht "Der Tiger" sichtbar in der Tradition von "Das Boot". Wie der Klassiker konzentriert sich auch dieser Film auf Enge, Erschöpfung, die Dynamik einer kleinen Gruppe und die zerstörerische Wirkung eines Systems, das seine Protagonisten moralisch wie körperlich verbraucht. Doch wo "Das Boot" primär im Realismus und in der minutiösen Rekonstruktion des Alltags eines Bootes wurzelt, treibt "Der Tiger" seine Figuren stärker in den Bereich des Metaphysischen: Die Mission wird zur Reise durch Schuld, Drogenrausch und Jenseits, der Panzer zum Symbol rollender Verdrängung. Der Film erreicht lange nicht die epische Wucht und historische Gravitas von "Das Boot", findet aber in seiner Mischung aus Antikriegsfilm, Kammerspiel und psychologischem Albtraum eine eigene, respektable Stimme im Kanon deutscher Kriegsfilme.

7/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: MGM/amazon studios

Spiders On A Plane (2024)

https://www.imdb.com/title/tt18076284/

Eine Gruppe junger Urlauber strandet in einem Jumbojet, der neben ihnen auch eine Ladung hochgefährlicher Spinnen transportiert. Die Spinnen wurden von einem wahnsinnigen russischen Wissenschaftler freigesetzt und beginnen, sich an Bord des Flugzeugs auszubreiten, die Passagiere zu attackieren und die Crew teils außer Gefecht zu setzen, während die Maschine auf Langstreckenflug unterwegs ist. Der Traumurlaub der Vier verwandelt sich schnell in einen alptraumhaften Überlebenskampf, als sich die Kabine langsam in ein von Giftspinnen dominiertes Todeslabyrinth verwandelt. Während Panik und Chaos ausbrechen, müssen sie sich nicht nur gegen unzählige kleinere Spinnen, sondern schließlich auch einer übergroßen Mutterspinne stellen und gleichzeitig einen Weg finden, das Flugzeug trotz angeschlagener Besatzung irgendwie sicher zu landen...

"Spiders On A Plane" ist einer jener Filme, bei denen man sich weniger fragt, ob sie schlecht sind, sondern nur noch, wie weit sie die Messlatte nach unten verschieben. Was als augenzwinkerndes B-Movie-Vehikel funktionieren könnte, scheitert schon an der elementaren Aufgabe, seinen eigenen Trash-Anspruch überzeugend einzulösen. Die Effekte wirken, als seien sie mit einem mittelmäßigen Heimcomputer zusammengeschustert worden: Die Spinnen sehen selten wirklich physisch im Raum aus, kleben sichtbar auf dem Bild und lassen jede Illusion von Gefahr sofort verpuffen. Statt cleverer Kameratricks oder praktischer Effekte bekommt man generisches CGI, das jede Spannung untergräbt und aus vermeintlichem Terror unbeabsichtigte Komik macht. Die Schauspielleistungen bewegen sich überwiegend auf dem Niveau eines improvisierten Schulprojekts: Figuren schreien, stolpern und overacten, ohne jemals echte Panik, Schmerz oder Verzweiflung greifbar zu machen. Die Dialoge klingen, als hätten sie die Darsteller kurz vor dem Take zum ersten Mal gesehen, und so entsteht eher das Gefühl, einer unbeholfenen Probe beizuwohnen als einem fertig inszenierten Film. Was diesen Film letztlich so frustrierend macht, ist nicht nur seine offensichtliche Billigkeit, sondern die totale Abwesenheit von Timing, Atmosphäre und ironischem Charme, die selbst viele Low-Budget-Genreproduktionen noch retten. "Spiders On A Plane“ ist damit kein kultiger Trash, sondern ein turbulenzfreier Sinkflug ins filmische Vergessen, der höchstens als mahnendes Beispiel dafür taugt, wie wenig Einsatz man in einen Genrefilm investieren kann.

3/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Jagged Edge Productions

Jeepers Creepers: Reborn (2022)

https://www.imdb.com/de/title/tt14121726/

Zum legendären Horror Hound Festival strömen hunderte Nerds, Gorehounds und Horror-Fans aus dem ganzen Land nach Louisiana - darunter auch Sam (Gabriel Freilich) und seine Freundin Laine (Sydney Craven). Doch je näher die Veranstaltung rückt, desto schlimmer werden Laines dunkle Visionen, die sie zunehmend quälen und in denen sie immer wieder mit der düsteren Legende des sogenannten "Creeper" konfrontiert wird. Als das Festival beginnt, ist sie sich schließlich sicher: Irgendeine mystische Macht wurde gerade geweckt – und sie scheint eine besondere Verbindung zu ihr zu haben…

Manchmal reanimieren Studios eine Reihe so verzweifelt, dass man sich fragt, ob nicht das wahre Monster die Kreativlosigkeit selbst ist. "Jeepers Creepers: Reborn" versucht, das Franchise nach den Skandalen um dessen Schöpfer neu zu positionieren - und liefert dabei ein Lehrstück, wie man eine einst schaurige Legende restlos entmystifiziert. Der erste "Jeepers Creepers" war immerhin ein annehmbares, atmosphärisches Low-Budget-Wunder: dichte Spannung, echte Bedrohlichkeit, ein Monster, das aus der Dunkelheit kroch wie ein biblischer Fluch. In "Jeepers Creepers: Reborn" bleibt davon nichts übrig. Die Story - irgendwas mit einem Horrorfestival, einer künstlich eingewobenen "schwangeren Auserwählten" und endlosen Selfie-Szenen - wirkt, als sei sie von einem Algorithmus mit Schlagworten gefüttert worden. Dramaturgie? Fehlanzeige. Atmosphäre? Nie vorhanden. 

Die Figuren sind so banal, dass man den Abspann herbeisehnt, nur um endlich ihre Namen vergessen zu dürfen. Dialoge klingen wie Resteverwertung aus einem schlechten Teen-Slasher der 2000er. Die Schauspielleistungen bewegen sich zwischen Laienspiel und Desinteresse; man kann förmlich sehen, wie die Darsteller nach der nächsten Schnittmarke suchen. Die Effekte sind eine eigene Tragödie: billige CGI-Blutfontänen, unlogische Beleuchtung, Greenscreen-Szenarien, die aussehen, als stamme der Creeper direkt aus einer Smartphone-App. Wo der Originalfilm mit handgemachtem Horror auf kleinen Straßen des mittleren Westens Gänsehaut erzeugte, gewinnt "Jeepers Creepers: Reborn" höchstens Mitleidspunkte - oder Gelächter. Kurzum: "Jeepers Creepers: Reborn" ist nicht Wiedergeburt, sondern postmortale Pein. Ein Franchise, das einst von Nacht und Mythos lebte, wird hier zu einem grellen, zahnlosen Scherz degradiert. Der Creeper hat das Fliegen verlernt - und seine Flügel liegen irgendwo im grünen CGI-Nebel begraben.

2/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Black Hangar Studios/Orwo Studios

Breathing In (2023)

https://www.imdb.com/de/title/tt22234810/

1901, Südafrika. Während der Zweite Anglo-Buren-Krieg tobt, sucht ein verwundeter General Zuflucht in dem kleinen Haus einer Frau und ihrer kleinen Tochter. Als der verletzte Mann sich einlebt, bemerkt er, dass mit den beiden Frauen etwas nicht stimmt, vor allem mit der Tochter, und schon bald erfährt er den wahren Grund, warum sie ihn eingeladen haben und wie sie so lange allein überlebt haben.

"Breathing In" ist ein kunstvoll inszeniertes Fiasko: ein Film, der aussieht, als wüsste er genau, wohin er will - und der dann in quälenden 100 Minuten beweist, dass er keine Ahnung hat, warum das irgendjemanden interessieren sollte. Er verwechseln Stimmung mit Substanz, Verlangsamung mit Tiefe und Rätselhaftigkeit mit erzählerischer Verantwortung. Handwerklich ist "Breathing In" dabei dennoch beeindruckend: Die Bildsprache ist düster, sorgfältig komponiert, atmosphärisch dicht. Doch jede schön gerahmte Einstellung bleibt Illustration eines Drehbuchs, das sich hartnäckig weigert, Figuren, Konflikte oder echte Dramaturgie zu entwickeln - die Geschichte mäandert, statt sich zuzuspitzen, und degeneriert zu einem zähen Kammerspiel ohne erzählerische Belohnung.

Die schauspielerischen Leistungen wirken, als seien sie in einem Vakuum gefangen: Überreiztes Melodrama trifft auf Figuren, die nie zu Menschen werden dürfen. Einzelne Darstellerinnen werden gelobt, weil sie "mit dem arbeiten, was sie haben", doch genau das ist das Problem - das Skript lässt niemandem Raum für glaubwürdige Beziehungen, emotionale Fallhöhe oder nachvollziehbare Entwicklung, wodurch jede Szene wie ein isoliertes Theaterfragment wirkt. Der Film setzt auf Symbolismus, Folklore-Anmutung und psychosexuelle Andeutungen, löst aber kaum etwas sinnvoll ein. Was als rätselhafte, enigmatische Schönheit beschrieben wird, fühlt sich zunehmend wie kalkulierte Unverbindlichkeit an: Andeutungen ersetzen Aussagen, Fragen werden nur gestellt, um nie beantwortet zu werden, und je länger das dauert, desto mehr kippt die Irritation des Publikums in schlichte Ermüdung.

"Breathing In" ist kein fordernder Film im Sinne eines komplexen Werks, das Arbeit verlangt - er ist fordernd, weil er wenig investiert und viel Geduld verlangt. Die Enge des Settings, die Reduktion der Figuren, die schleppende Erzählweise: All das könnte klaustrophobisch und intensiv sein, wird hier aber zur monotonen Endlosschleife, in der Bedeutung permanent versprochen und fast nie eingelöst wird. Das Problem ist nicht, dass "Breathing In" ambitioniert ist - das Problem ist, dass die Ambition darin besteht, sich hinter Stil zu verstecken, anstatt mit Herz, Klarheit und erzählerischem Mut wirklich etwas zu sagen.

3/10

Quellen:

Inhaltsangabe: Filmstarts

Poster/Artwork: Kaapland Films